Поскольку фотография выполняет здесь функцию дезориентирующего указателя, исключающего натуралистическую интерпретацию изображения и в то же время устанавливающего связь с «реальностью» за его пределами, то ее чисто количественный удельный вес минимален. Используя терминологию формалистов, можно сказать, что она здесь – явно «подчиненный элемент» конструкции. Однако само проникновение такого рода чужеродного элемента в систему супрематической живописи знаменательно. Из таких починенных элементов и вырастают новые системы, мало похожие на те, из которых они развились. В процессе художественной эволюции подчиненный элемент становится доминантным. И это доказывает уже следующая работа Клуциса, датированная 1920 годом, – «Ленин и электрификация всей страны» – еще один шаг в ходе смены парадигм, осуществляемой авангардом.
Эта работа также связана с кругом супрематических идей, образующих концептуальный подтекст «Динамического города», – в частности с идеей «всемирного динамизма», захватывающего и пронизывающего отдельные формы, срывающего их с привычных мест и вовлекающего в процесс де- и ретерриториализации. Электричество, которое, согласно ленинскому плану ГОЭЛРО, революционизирует повседневную жизнь, придя в каждый крестьянский дом и тем самым преодолев пропасть между городом и деревней, выступает как сбывающееся пророчество, как реализация этого отвлеченного понятия. При этом электричество призвано воздействовать не только на «порядок вещей», но и на состояние умов. Оно должно стать орудием Просвещения.
Ранние фотомонтажи Клуциса, в ряду которых можно также упомянуть иллюстрации для журналов «Молодая гвардия» и «Вестник труда», насыщены прямыми цитатами из геометрической абстракции и сохраняют связь с супрематической концепцией. То же самое можно сказать о первых фотомонтажах Лисицкого. Они мало отличаются от его графических и живописных работ (проунов), в которых Лисицкий выступает как реформатор супрематизма, направивший его в конструктивистское русло. Супрематические формы предстают здесь как диаграммы невидимых сил и отношений, детерминирующих видимый, предметный мир. Характерно, что в отличие от Малевича Лисицкий оперирует не столько красочными плоскостями (эквивалентными «телам»), сколько линиями, отрезками, образующими хрупкие и бестелесные каркасы, с которых практически счищена красочная плоть, а наложенные друг на друга плоскостные формы часто оказываются полупрозрачными – они ни в коем случае не совпадают с просвечивающей сквозь них материальной поверхностью картины. Эта частичная дематериализация формы предвосхищает последующее обращение художника к технике двойной экспозиции в его фотографических работах.
Это преодоление телесного мира, обнажение скрытой динамической структуры бытия тематизируется Лисицким в коллаже «Татлин и работа» (1921 – 1922) – одной из иллюстраций к книге Ильи Эренбурга «Шесть повестей о легких концах». Изображение человеческой фигуры (Лисицкий использовал в этой работе фотографию, изображающую Татлина за сборкой модели «Памятника III Интернационала») совмещено здесь с изображением циркуля, место соединения ножек которого приходится на глаз персонажа и как бы замещает его. Справа от человека, в направлении векторов, исходящих из его «замещенного» глаза, располагается супрематическая конструкция. Прозрачен смысл этой метафоры: геометрическая структура представляет собой визуализацию невидимых энергетических отношений, которая предполагает замену естественного, биологического аппарата зрения высокочувствительным искусственным протезом. Такая замена продиктована отказом от «поверхностного» и пассивного видения в пользу изучения, активно-преобразующего моделирования и знания, проникающего по ту сторону эмпирических фактов. Но это проникновение неизбежно включает в себя деструктивный момент, связанный с преодолением видимости и частичным развоплощением мира вещей. Вещи ввергаются в состояние, характеризующееся утратой фиксированных оппозиций, четких локализаций и узнаваемых образов – иначе говоря, в состояние первичного хаоса, из которого они и являются на свет.