Но это преодоление эмпирического зрения – не единственное в работе Лисицкого. В верхней части фотомонтажа помещено изображение женского лица с прямоугольной супрематической формой, закрывающей рот. В паре с «циркулем-вместо-глаза» «прямоугольник-вместо-рта» прочитывается как запрет на первичную, естественную речь: слепота дополняется немотой. Точно так же, как ножки циркуля обозначают границы поля зрения, общие условия визуальности, так и прямоугольник на месте рта может означать слово в его синтагматическом измерении – слово как стандартный элемент, «кирпичик» высказывания. Следовательно, речь идет об универсальных механизмах, которые обеспечивают функционирование аппаратов зрения, языка и т. д.
Выявление этих механизмов понимается по-сциентистски, а художественный метод связывается с методикой научного знания и инженерии. Не столь очевидна, но все же ощутима иррациональная, стихийная природа конструкций Лисицкого, вообще довольно характерная для раннего конструктивизма (в качестве параллели приведу графические листы Клуциса на тему «архитектуры будущего»). Примером может послужить фотомонтаж «Футболист» (1921 – 1922) – еще одна иллюстрация к книге Эренбурга. Фотоизображение спортсмена дано в обрамлении довольно сложной и неустойчивой геометрической конструкции, которая прочитывается как мимолетный и неуловимый баланс сил, задействованных в момент движения тела спортсмена. Футболист Лисицкого напоминает канатоходца Ницше: для того, чтобы удержать равновесие, он должен находиться в постоянном движении. Футболист не выглядит господином и диктатором сил – напротив, кажется, будто он пойман в их силки, и все, что ему остается, это включиться в их взаимодействие, постоянно рискуя потерять контроль над ситуацией. Чтобы этого не случилось, необходимы постоянные тренировки, благодаря которым достигается предельная быстрота реакции и точность движений, согласуемых с темпом и направлением движения жизненных энергий, и в то же время возможность направить эти энергии в необходимое русло.
Метафизический смысл этой «биомеханической» концепции, в той или иной форме практиковавшейся почти всеми авангардными группами 20-х годов, проясняют тексты Малевича. Язык супрематических форм понимается им как выражение «всемирного возбуждения» или «интуиции». Он отождествляет эти два понятия, так как не проводит различия между объективной физической энергией и субъективной психической энергией, являющейся, так сказать, эманацией всемирной интуиции, ибо, говорит Малевич, «все – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком»63. В процессе своего развертывания «возбуждение-интуиция» творит «миры Вселенной», которые оказываются одновременно своего рода тромбами на пути бесконечного динамизма.
Конечно же, Лисицкий, работая бок о бок с Малевичем как раз в то время, когда тот был поглощен своими теоретическими, а вернее теологическими, штудиями, был прекрасно знаком с их содержанием. «Общежитейский язык», как его презрительно именует Малевич, и подлежит устранению в фотомонтаже «Татлин и работа» – так же, как «общежитейское зрение», различающее отдельные предметы в их «точности и действительности», не замечая того, что «на самом деле [мы] видим всегда то, что не можем никогда познать и видеть действительно», поскольку «все проявления – результат непознаваемого возбуждения»64. В известном смысле Лисицкий в своих проунах стремится разработать систему, которая отвечала бы радикальной философии супрематизма – философии постоянного преобразования, трансформации реальности, отрицания всякой законченности и определенности во имя «непрерывного возбуждения». Собственные картины Малевича с их жесткой формальной оппозицией фигуры и фона уже не отвечают этим требованиям. Недаром после 1918 года Малевич надолго отказался от живописи, предпочтя теорию практике. Пластический вариант этой теории был разработан Лисицким и Клуцисом.