В качестве основного отличия постсупрематической версии конструктивизма от того направления, которое развивалось участниками «Первой рабочей группы конструктивистов» (назовем его «посттатлинским»), Лисицкий называет разделение категорий утилитарности и функциональности. Можно сказать, что для супрематизма утилитарность есть производное от некой неутилитарной функциональности: человек с его конкретными потребностями ни в коем случае не может быть исходной точкой проектной культуры, так как сам является функцией энергии всемирного динамизма. Вся история человечества описывается Малевичем как борьба динамизма интуиции и противостоящего ей замедления утилитарного разума с его «булочной» культурой. «В бесконечном движении предыдущего вышел новый знак движения – человек, и о покое нечего и думать», – пишет он65. Человек – только знак перехода космической энергии «непрерывного возбуждения» в какое-то другое агрегатное состояние. И вместо того чтобы устраивать «государственные огороды на культурно-гуманно-экономических харчевых выводах», следует всеми силами способствовать ускорению этого перехода.
Конечно, Малевич в начале 20-х годов придерживался в этом вопросе крайней (крайне утопической) точки зрения. Об этом лучше всего свидетельствует его разговор с Осипом Бриком, пересказанный последним на одном из заседаний ИНХУКа. Малевич говорил: «Наш земной шар, земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая-то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма». На вопрос Брика: «А что же с этой супрематической природой будем делать мы?» Малевич ответил: «Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога»66.
Становление производственного движения сопровождается размежеванием в лагере «левого искусства» и критикой супрематического мистицизма со стороны производственников67. В итоге авангард сходит с небес на землю – отрывает свой взор от созерцания эйдосов и начинает работать с материалом самой жизни, но при этом хранит память о супрематической Гиперурании. Более того, сама эта «трезвая, практическая работа» движима утопическими сверхцелями, которые находят отражение в структуре отдельных произведений. На примере ряда работ видно, что в конструктивизме язык геометрической абстракции – поначалу эксплицитно используемой как некий каркас, на который «нанизаны» фотографические элементы, а затем уходящей в подтекст фотомонтажа – ассоциируется с будущим. Это язык планирования, изобретения новых форм бытия. Работа с материалом приобретает одновременно характер борьбы, преодоления инертного земного порядка. Земля выступает здесь как настоящее, сформированное прошлым: именно прошлое определяет смысл настоящего. Свою задачу производственники видят в том, чтобы осмыслить настоящее в свете будущего, еще не осуществленного. Но и будущее, в свою очередь, конкретизируется, частично совпадая с настоящим – фотографические фрагменты отмечают точки такого совпадения. Лежащие в основе фотомонтажа процедуры де- и реконтекстуализации элемента точнее всего соответствуют этой двойной задаче: фотографическое изображение помещается в пространство проекта, чертежа, наброска будущего миропорядка, основной чертой которого является принципиальная незавершенность, открытость для трансформаций, постоянная связь с общими источниками «энергии всемирного динамизма».
3
В отличие от ранних работ Клуциса и Лисицкого, в основе которых обнаруживается структура супрематической картины, первые фотомонтажи Родченко свидетельствуют о размежевании с геометрической абстракцией. Этот случай тем более интересен, что в своих минималистических трехмерных конструкциях, создаваемых в те же годы, Родченко использует язык геометрии и в какой-то степени даже радикализует его: благодаря применению системы стандартных модулей элемент как бы растворяется в конструкции. Эти работы исполнены абсолютной веры в возможности конструирующего разума, который в процессе своей объективации не встречает ни преград, ни сопротивления. Но эта уверенность достигается за счет редукции предметной стороны конструкции. Напротив, в своих коллажах, выполненных в это же время, Родченко отходит от пуризма «Подобных фигур» и показывает то инертное начало, которому не было места в его абстракциях и которое еще ассоциируется со «старым миром», с бременем буржуазной культуры, мещанского быта и массового, коммерческого искусства. Очень близкую концепцию фотоколлажа в эти же годы разрабатывают берлинские дадаисты – Рауль Хаусманн, Хана Хёх и Георг Гросс. Эта параллель расширяет представление о генеалогии конструктивизма, обычно возводимой к геометрической абстракции, и потому заслуживает специального рассмотрения.