Характерно увлечение членов берлинской группы фигурой Татлина – создателя «машинного искусства». О Татлине дадаисты знали понаслышке, но он превратился для них в олицетворение этого нового субъекта, способного подчинить себе силы распада и дегуманизации. Документом этого увлечения служит фотоколлаж Рауля Хаусманна «Татлин у себя дома», выступающий как дадаистский аналог работы Лисицкого «Татлин и работа» и эксплицирующий обратную сторону конструктивистского рационализма.
В русском дореволюционном авангарде дадаистская эстетика была едва ли не преобладающей. Судя по описаниям, значительную долю экспонатов на выставках русских футуристов середины 10-х годов занимали всевозможные ассамбляжи. Большинство из этих объектов отличалось наивной иллюстративностью, однако среди них выделяются абсолютно дадаистские работы Ивана Пуни, показанные на знаменитой «Последней футуристической выставке картин “0,10”» вместе с первыми абстракциями Малевича. В целом по-дадаистски был в России воспринят и кубизм, о чем свидетельствуют так называемый «заумный» цикл Малевича – коллаж из осколков разных живописных систем, настоящее Вавилонское столпотворение, итогом которого, однако, должно было стать обретение универсального супрематического «праязыка». Наконец, существовавшая в годы гражданской войны в Тифлисе группа «41º» (Алексей Крученых, Кирилл Зданевич и Иван Терентьев), занимавшаяся экспериментами в области «заумного языка» и визуальной поэзии, многими исследователями справедливо рассматривается в контексте дадаистского движения71.
Дадаистский характер носят и ранние фотомонтажи Родченко. Разрыв с эстетикой геометрической абстракции намечается в коллажах 10-х годов и усугубляется в иллюстрациях для журнала «Кино-фот» (1922). Вершиной этого периода становится цикл иллюстраций к поэме Маяковского «Про это» (1923). Возникает впечатление, что в это время материал берет верх над конструкцией, фотографический элемент превалирует над абстрактной схемой. Прежний контекст, в котором вещи обретали свое место и свой смысл, рассыпается, а между деконтекстуализированными обломками устанавливаются новые связи. Эта стратегия разрыва существующих предметных связей, диссоциации целостного пространства репрезентации и формирования нового, калейдоскопического по своей структуре, контекста, где основанием для сближения разнородных вещей часто служит внешнее подобие между ними, является одной основных в искусстве 20-х годов. Речь опять же идет об инсценировке состояния продуктивного хаоса, своего рода первичного бульона, в котором в качестве ингредиентов используются фрагменты разных культурных порядков.
В какой-то степени сходство Родченко с дадаистами объясняется общностью источников. Подобно Хаусманну и Ханне Хёх (и в отличие от Клуциса) Родченко обращается к языку коммерческого фотомонтажа. Его работы этого времени представляют собой один из первых в истории авангарда опытов апроприации знаков современной массовой культуры. Об этом свидетельствует и их тематика: формально первые фотомонтажи Родченко – «Детектив» и «Психология» – являются иллюстрациями к статье Льва Кулешова о монтаже в кино, а по сути – наборами кинематографических штампов. Изображения сопровождаются здесь соответствующими «титрами»: «кровавое воскресенье», «невидимое присутствие», «сумасшедший» и т.д., выражающими квинтэссенцию этого мира клише. Лейтмотивом серии «Про это» также служит тема мира, погрязшего в «вещизме», в банальности и китче, которым противостоит поэт.