О том, как воспринимала эстетические претензии новой техники художественная общественность, можно судить по небольшому тексту Бодлера, включенному автором в обзор Салона 1859 года. Обличительный пафос этой статьи может показаться чрезмерным, учитывая обстоятельства, послужившие поводом для ее написания. Дело в том, что в 1859 году художественная выставка, традиционно размещавшаяся во Дворце на улице Монтень, переехала в более вместительный Дворец промышленности, где оказалась в непосредственной близости к выставке фотографий, расположившейся в том же здании, хотя и в другой его части. Бодлер отреагировал на это раздраженной филиппикой, обвинив своих современников в полной утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса»2. Сам Бодлер находит такое смешение недопустимым в силу взаимной антагонистичности этих двух сфер. Поэт не вдается в причины этого конфликта, но их реконструкция не составит большого труда.
Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития вообще и товарному производству в особенности. Основной протест при этом вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни. В перспективе подобного «расширения» художник попадал в положение, напоминающее положение индустриального рабочего, отчужденного и от средств производства и от конечного продукта и располагающего единственной собственностью – трудом, продаваемым на рынке, как любой другой товар.
По сравнению с этой деградацией положение средневекового ремесленника навевало ностальгические чувства – недаром в XIX веке предпринимались попытки возродить принципы цехового уклада или хотя бы воспроизвести его внешний фасад и общую эстетику. Разумеется, такие стилизаторские попытки были уделом слабейших и вызывали критику со стороны наиболее бескомпромиссных художников той эпохи, которые, напротив, стремились развернуть свое искусство лицом к современности, проникнуться ее духом и дать сражение, так сказать, на территории противника. Но оружие для этого должно было быть прежним – из арсенала классического искусства. Только в этом случае художник сохранял свое достоинство, даже невзирая на неминуемое поражение – как средневековый рыцарь с копьем наперевес против роты аркебузиров. Воспользоваться оружием противника значило бы отказаться от своего единственного преимущества – от трансцендентности искусства «материальному прогрессу» – и фактически перейти на его сторону.
Художник-романтик инсценирует в своем искусстве собственную гибель – гибель индивидуальности, терпящей поражение от некой безличной силы. В роли последней нередко выступает природная стихия или сопоставимый с ней по масштабу исторический катаклизм. Иначе говоря, романтик выбирает себе действительно достойного противника, от которого не стыдно принять роковой удар, и придает конфликту вневременной, космический масштаб – уж слишком негероическими кажутся коллизии современной эпохи. Поэтому сама современность должна была рассматриваться в контексте классической традиции – на этом основывается концепция «современной античности» у Бодлера, ключевую роль в которой опять же играют мотивы гибели и упадка – своеобразной деутилизации современности, оборачивающейся миром руин, эмблематических обломков3.
Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий – машин, уже подчинивших себе сферу материального производства. Характерно, что у прежних исторических эпох мысль о частичной механизации художественного процесса не вызывала столь явного протеста. Напротив, художники Ренессанса и Постренессанса испытывали постоянный интерес к всевозможным «машинам», в частности, камере-обскуре, представляющей собой прообраз современного фотоаппарата. Художник-луддит – современник луддита-ремесленника. Однако антифотографический пафос раннего модернизма имеет и более глубокую причину. Для того чтобы разобраться в ней, приведу один относительно поздний пример.