Выбрать главу

Родченко довольно редко работает в жанре политического плаката. Основным полем его деятельности становится книжная и журнальная иллюстрация, а затем – реклама. Характерно, что немногочисленные пропагандистские работы Родченко по своему формальному строю близки произведениям Клуциса. Однако в контексте производственнической поэтики ранние, дадаистские фотомонтажи Родченко также несут в себе вполне определенный политический заряд. Хронологически они относятся к периоду нэпа и являются своеобразным откликом Родченко на реалии новой экономической политики, вос­при­ни­ма­вшейся «левыми» художниками и теоретиками как вынужденный ком­про­мисс, как шаг на­зад от­но­си­тель­но ре­во­лю­ци­он­ных за­вое­ва­ний. Нэп оз­на­чал частичную ре­кон­ст­рук­цию того порядка вещей, ко­то­рый бы­л уп­разд­не­н в хо­де ре­во­лю­ции. В нем сно­ва про­яви­ло се­бя инерт­ное, «тем­ное» на­ча­ло, ук­ло­нив­шее­ся от ре­во­лю­ци­он­но­го пре­об­ра­зо­ва­ния – быт, опи­раю­щий­ся на ча­ст­но­соб­ст­вен­ни­че­ские от­но­ше­ния. Сама семантическая «непрозрачность» и структурная аморфность ранних фотомонтажей Родченко, контрастирующая с ясностью и лапидарностью пропагандистских плакатов Клуциса, оказывается своеобразным отражением этой ситуации. За­дей­ст­во­ван­ный в них ма­те­ри­ал – тек­сты, фо­то­гра­фии, ри­сун­ки – чу­же­род­ен не толь­ко в эс­те­ти­че­ском, но и в по­ли­ти­че­ском смыс­ле это­го сло­ва. Он от­но­сит­ся к ми­ру бур­жу­аз­но­му, а тех­ни­ка кол­ла­жа, с одной стороны, подвергает его деструкции, но с другой – пред­ла­га­ет абсолютно дадаистскую мо­дель пе­ре­ра­бот­ки это­го ма­те­риа­ла пу­тем включения деструктурированных фрагментов в «те­ло» про­из­ве­де­ния. Чу­жое, не­при­ем­ле­мое, вра­ж­деб­ное но­вой со­циа­ли­сти­че­ской ре­аль­но­сти и но­во­му аван­гард­но­му соз­на­нию вы­яв­ля­ется в сво­ей чу­же­род­но­сти и ог­ра­ни­чен­но­сти – и в то же вре­мя ин­тег­ри­руется в кон­текст мон­та­жа как мо­де­ли ре­во­лю­ци­он­но­го соз­на­ния. В сущности, эта стратегия соответствует ленинской идее новой экономической политики – поставить капиталистические отношения на службу социалистическому строительству.

Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном случае ситуация усугубляется тем, что речь идет о реабилитации дискредитированной авангардом изобразительности. Соответственно, «возвращение» к иконической репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфологическую деконструкцию – основной принцип организации пространства фотомонтажа. Иначе говоря, «чуждое» и «враждебное» (в сюжетном плане) одновременно соответствуют принципу репрезентации, отвергнутому классическим авангардом. Изобразительность интегрируется в абстрактные схемы поначалу в качестве такого инородного элемента, по отношению к которому сохраняется дистанция (как на формальном, так и на содержательном уровне), и который подлежит своеобразному отрицанию – уравнивается в значении с другими аналогичными элементами и используется абсолютно произвольно, без учета его собственного контекста, масштаба и структуры.

Однако здесь-то и проявляется двусмысленность художественного приема, о которой писали формалисты: «отрицание» становится обратной стороной утверждения. Авангард фактически возвращается к изобразительности, предприняв для этого ряд предосторожностей. Он разоблачает репрезентацию и при этом употребляет ее для собственных нужд, развенчивает изображение и одновременно при его содействии преодолевает стерильность абстрактной живописи, выходит из тупика беспредметного искусства. Эта амбивалентность распространяется и на идеологию родченковских фотоколлажей: их критическая направленность не мешает им с успехом использовать материал коммерческого искусства, реализуя (анти)эстетический потенциал его примитивной образности. Одним словом, эти работы и критичны и аффирмативны одновременно – причем то же самое, как мы уже видели, можно сказать и о фотомонтажах Клуциса.

В целом Родченко движется в том же направлении, что и значительная часть современного ему модернистского искусства – в сторону эстетики «новой вещественности», опосредованной методами монтажа, апроприации, новыми, репродукционными, технологиями, а главное, интегрированной в идеологическую программу производственничества. Постепенно элементы дадаизма исчезают из его работ, так же как элементы супрематической графики – из работ Клуциса и Лисицкого. Это происходит по мере того, как художники осваиваются в роли «производственников» и агитаторов. Дис­ком­му­ни­ка­тив­но­сти и аномии не ме­сто в про­па­ган­ди­ст­ском или информационном плакате. По­сла­ние долж­но счи­ты­вать­ся яс­но и убе­ди­тель­но. Текст под­дер­жи­ва­ет изо­бра­же­ние, а изо­бра­же­ние – текст.