Родченко довольно редко работает в жанре политического плаката. Основным полем его деятельности становится книжная и журнальная иллюстрация, а затем – реклама. Характерно, что немногочисленные пропагандистские работы Родченко по своему формальному строю близки произведениям Клуциса. Однако в контексте производственнической поэтики ранние, дадаистские фотомонтажи Родченко также несут в себе вполне определенный политический заряд. Хронологически они относятся к периоду нэпа и являются своеобразным откликом Родченко на реалии новой экономической политики, воспринимавшейся «левыми» художниками и теоретиками как вынужденный компромисс, как шаг назад относительно революционных завоеваний. Нэп означал частичную реконструкцию того порядка вещей, который был упразднен в ходе революции. В нем снова проявило себя инертное, «темное» начало, уклонившееся от революционного преобразования – быт, опирающийся на частнособственнические отношения. Сама семантическая «непрозрачность» и структурная аморфность ранних фотомонтажей Родченко, контрастирующая с ясностью и лапидарностью пропагандистских плакатов Клуциса, оказывается своеобразным отражением этой ситуации. Задействованный в них материал – тексты, фотографии, рисунки – чужероден не только в эстетическом, но и в политическом смысле этого слова. Он относится к миру буржуазному, а техника коллажа, с одной стороны, подвергает его деструкции, но с другой – предлагает абсолютно дадаистскую модель переработки этого материала путем включения деструктурированных фрагментов в «тело» произведения. Чужое, неприемлемое, враждебное новой социалистической реальности и новому авангардному сознанию выявляется в своей чужеродности и ограниченности – и в то же время интегрируется в контекст монтажа как модели революционного сознания. В сущности, эта стратегия соответствует ленинской идее новой экономической политики – поставить капиталистические отношения на службу социалистическому строительству.
Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном случае ситуация усугубляется тем, что речь идет о реабилитации дискредитированной авангардом изобразительности. Соответственно, «возвращение» к иконической репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфологическую деконструкцию – основной принцип организации пространства фотомонтажа. Иначе говоря, «чуждое» и «враждебное» (в сюжетном плане) одновременно соответствуют принципу репрезентации, отвергнутому классическим авангардом. Изобразительность интегрируется в абстрактные схемы поначалу в качестве такого инородного элемента, по отношению к которому сохраняется дистанция (как на формальном, так и на содержательном уровне), и который подлежит своеобразному отрицанию – уравнивается в значении с другими аналогичными элементами и используется абсолютно произвольно, без учета его собственного контекста, масштаба и структуры.
Однако здесь-то и проявляется двусмысленность художественного приема, о которой писали формалисты: «отрицание» становится обратной стороной утверждения. Авангард фактически возвращается к изобразительности, предприняв для этого ряд предосторожностей. Он разоблачает репрезентацию и при этом употребляет ее для собственных нужд, развенчивает изображение и одновременно при его содействии преодолевает стерильность абстрактной живописи, выходит из тупика беспредметного искусства. Эта амбивалентность распространяется и на идеологию родченковских фотоколлажей: их критическая направленность не мешает им с успехом использовать материал коммерческого искусства, реализуя (анти)эстетический потенциал его примитивной образности. Одним словом, эти работы и критичны и аффирмативны одновременно – причем то же самое, как мы уже видели, можно сказать и о фотомонтажах Клуциса.
В целом Родченко движется в том же направлении, что и значительная часть современного ему модернистского искусства – в сторону эстетики «новой вещественности», опосредованной методами монтажа, апроприации, новыми, репродукционными, технологиями, а главное, интегрированной в идеологическую программу производственничества. Постепенно элементы дадаизма исчезают из его работ, так же как элементы супрематической графики – из работ Клуциса и Лисицкого. Это происходит по мере того, как художники осваиваются в роли «производственников» и агитаторов. Дискоммуникативности и аномии не место в пропагандистском или информационном плакате. Послание должно считываться ясно и убедительно. Текст поддерживает изображение, а изображение – текст.