Финальной точкой переходного периода, инициированного первыми фотомонтажами, следует считать 1924 год, когда фотография превращается в доминирующую технологию визуальной репрезентации, когда резко возрастает количество фотографической продукции производственников, когда появляются первые теоретические тексты, отводящие репродукционным медиа решающую роль в построении социалистической культуры, и когда художники-авангардисты, взяв в руки фотокамеры, переходят от лабораторных экспериментов с новой техникой и создания единичных, уникальных объектов, тесно связанных с классическими моделями модернистского искусства, к утилитарным и массовым формам использования фотографии в целях рекламы, пропаганды и дизайна.
Этот переход подготовлен логикой развития русского авангарда во второй половине 10-х годов. Особую роль при этом, как мы видели, сыграл монтаж и понимание произведения как внутренне противоречивого, парадоксального, диалектического единства гетерогенных элементов, которое приходит на смену единству «гармоническому» и мотивированному репрезентативной функцией. Использование фотографии поначалу даже радикализует монтажный принцип, так как в качестве опорного элемента конструкции здесь выступает уже не геометрическая фигура, гомогенная этой конструкции, и не кусок материала, очищенного от его предметных связей, а документальный образ, образующий сильный противовес абстрактной структуре целого.
Параллельно освоению фототехники и переходу от использования реди-мейд-образов к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят определенные изменения. Во-первых, возрастает ценность отдельного изображения: перед нами уже не куча визуального мусора, как это было в ранних работах Родченко, а скорее ценная находка, извлеченная из этой кучи. Развитие фотомонтажа, как писала Варвара Степанова, «идет в плоскости утверждения фотографии как таковой, фотоснимок приобретает все большее самостоятельное значение»72. Фотомонтажи разных авторов, созданные после 1924 года, обычно строятся на сопоставлении немногочисленных, тщательно отобранных изображений. Особенно характерен прием дублирования или варьирования одного изображения, часто встречающийся у Клуциса и художников его круга (Сергея Сенькина, Валентины Кулагиной, Натальи Пинус, Николая Долгорукова): смысл его заключается в том, чтобы внести в изображение разбивку, «ритм опространствливания», т. е. перевести миметический образ в дискурсивный режим, преодолев его пассивную фактичность.
Во-вторых, благодаря фотографии модель монтажа претерпевает и более принципиальную трансформацию, соответствующую общему направлению развития модернистского искусства. Изначально монтажный метод был не чем иным как способом акцентировать материальность медиума (например, красочной поверхности), изгоняющим из произведения последние намеки на иллюзионизм и описательность. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль – в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. В этот период на первый план выходит категория факта, а вместе с ней и «фактографические» художественные практики – репортаж, литературная и кинематографическая хроника и фотография. Монтаж материальных элементов превращается в монтаж документально достоверных образов, полученных за счет использования механических средств фиксации реальности. Монтаж – это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Если Татлин пытался сделать произведение не просто зримым, но осязаемым, как бы сократив дистанцию между человеком и вещью, то механические технологии репрезентации эту дистанцию восстанавливают. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами – точнее, их образами – на расстоянии, силой одного взгляда.
Фото- или киноаппарат фиксирует вещи под разными углами и с разного расстояния, в разные моменты времени, после чего проводится сопоставление полученной информации в синхронном (фотомонтаж) или последовательном (киномонтаж) ряду. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах (пусть этот труд приобрел в них характер манипуляции реди-мейд-изображениями), снижается: функция рисования, как говорил Беньямин, переходит от руки к глазу. Следовательно, время создания изображения резко сокращается, оно становится практически неуловимым для человеческого сознания. Этот нерукотворный, бессознательный и бесконтрольный характер фотопроцесса особенно привлекает сюрреалистов. Производственники понимают эти аспекты фотографии несколько иначе: для них фототехника оказывается расширением функций человеческого организма и средством более полного овладения реальностью. Однако грань между этими двумя концепциями порой оказывается очень тонкой.