Характерно, что Лисицкий в работах, выполненных после 1927 года, редко обращается к технике фотомонтажа, предпочитая ей метод двойной экспозиции, вызывающий эффект дематериализации и «делокализации» объекта, родной стихией которого оказывается уже не «земля», а «свет» с присущей ему прозрачностью и гомогенностью. Здесь подчеркивается способность фотографического образа к трансляции в пространстве и во времени, к распространению во множестве копий, к быстрой смене одних изображений другими. Ведь субстанция света подобна ментальной энергии – так сказать, энергии тотального репродуцирования.
Конечно, ряд художников, среди которых помимо группы Густава Клуциса следует также назвать имена братьев Григория и Владимира Стенбергов, сохраняют верность «классической» модели эксплицитного фотомонтажа с четко выявленными противопоставлениями элементов, имеющих разное медиальное происхождение. Однако их работы, выполненные в данной технике, отличаются от более ранних коллажей и фотоколлажей кубистов, берлинских дадаистов или того же Клуциса тем, что рассчитаны на полиграфическое воспроизведение. Последнее нивелирует субстанциальные перепады между разными элементами изображения, гомогенизируя пространство фотомонтажа, и стирает следы физического воздействия художника на произведение. Проект построения «материальной и действенной культуры» трансформируется в проект культуры медиальной и оттого еще более действенной.
Глава 4
ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА
МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА
1
В середине 20-х годов фотография завоевывает все больше сторонников среди авангардных художников и теоретиков. Причем если первый период ее освоения (начиная от пикториализма рубежа веков и заканчивая фотоколлажами и фотограммами начала 20-х годов) был отмечен попытками привести фотографию в соответствие с теми методами, которые были разработаны на площадке традиционных художественных средств, то с этого момента наблюдается противоположная тенденция: фотографическая техника сама начинает оказывать воздействие на эти средства.
Лидеры двух основных направлений в советском фотоавангарде – Густав Клуцис и Александр Родченко – свои первые снимки сделали в 1924 году в чисто прикладных целях: оба стремились восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. При этом Клуцис и в дальнейшем считал фотографию всего лишь сырьем, подлежащим последующей обработке – элементом, получающим определенный политический и художественный смысл только в составе конструкции, которую образует пространство фотомонтажа. «Фото фиксирует статический момент, изолированный кадр, – утверждает он. – Фотомонтаж показывает диалектическое развертывание тематики данного сюжета. Показывает диалектическую связь политического лозунга с изображением»73. Для Клуциса именно фотомонтаж остается единственно полноценной формой политического искусства (не считая кино, которое, с технической точки зрения, является темпоральной формой фотомонтажа), а фотография служит лишь техническим средством и материалом для него.
Напротив, для Родченко фотография вскоре приобретает самостоятельное значение и оказывается оптимальной заменой живописной картины. Осуществляя эту замену, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений – он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, радикальным решением вопроса «как быть художником» в социалистической культуре. В ситуации 20-х годов этот вопрос, относящийся к институциональному уровню функционирования искусства, более принципиален, чем проблематика «стиля» или «языка» искусства. Поэтому важно, что во главе фотоавангарда – движения «за моментальный снимок против суммированного портрета» – встает художник с авангардным, футуристическим, «беспредметническим» прошлым, который отрекается от этого прошлого, добровольно принося его в жертву новой культуре. Одновременно происходит встречное движение. Два других лидера фотоавангарда – Борис Игнатович и Елизар Лангман – пришли в фотографию из журналистики.