Первые опыты теоретического осмысления места и роли фотографии в современном художественном процессе также относятся к середине 20-х годов. Первоначально представители радикального авангарда исходят из принципа «разделения функций» между фотографической и живописной репрезентаций. Одну из первых формулировок этого принципа мы находим в статье Осипа Брика «Фото-кадр против картины»: «Отказ от передачи натуры провел резкую черту между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф – фиксирует жизнь, живопись – делает картины»74. Далее Брик обращает острие критики против живописцев-АХРРовцев, пытающихся «отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности». Но живопись оказывается неконкурентоспособной в данной области, ей нечего противопоставить тем преимуществам, на которых основывается фотодокументализм – «точности, быстроте и дешевизне». Брик еще отнюдь не отрицает специфической компетенции живописи как таковой – он лишь указывает на то, что эта компетенция другая.
Для производственников такое соотношение двух медиа оказалось мимолетным эпизодом, за которым последовало полное отрицание традиционных, ремесленных, рукодельных технологий и базирующихся на них станковых форм искусства. Однако идея разделения сфер компетенции между живописью и фотографией принципиально важна для эволюции модернизма. Каноническое воплощение она находит в теоретических работах одного из лидеров Баухауза, Ласло Мохой-Надя. В 1929 году на русском языке выходит его брошюра «Живопись или фотография», в которой предлагается вариант мирного сосуществования фотографии и живописи. Всю сферу визуального опыта, ранее целиком находившуюся в распоряжении живописи, Мохой-Надь делит между ними: «В ведение живописи отходит вся область чисто красочного построения, к фотографии – вся область построения изображения»75. Таким образом, Мохой-Надь рассматривает фотографию в контексте авангардистской концепции, направленной на достижении предельной чистоты и автономии каждого медиума, который ограничивает и в этом смысле определяет сферу действия другого медиума. Фотография как искусство «чистой репрезентации» служит косвенным аргументом в пользу автономии живописи как искусства «чистого цвета» и «чистой формы». Абстрактная живопись мыслится здесь как неотъемлемая часть новой эстетической парадигмы, в то время как возвращение к изобразительности в живописи («новая вещественность») представляется просто нецелесообразным – это лишь временное явление, одновременно обнаруживающее нереализованный потенциал фотографии.
Позиция Мохой-Надя знаменует момент равновесия, достигнутый путем спецификации каждого средства выражения, образующего самодовлеющую сферу эстетического опыта, строго отграниченную от соседних сфер. Дальнейшая эволюция модернистского искусства – и одновременно эволюция взаимоотношений между фотографией и живописью – предполагает нарушение этого равновесия «автономий». Чисто гипотетически можно представить себе несколько вариантов развития ситуации. Первые два означают жесткое противопоставление фотографии и живописи и вытеснение либо одной, либо другой за пределы сферы эстетического или на ее периферию. Другие два варианта базируются на принципе взаимопоглощения: либо живопись интегрирует в себя опыт фотографии, либо, наоборот, фотография приобретает характер «фото-картины». Разумеется, это лишь схематичный набросок, не учитывающий нюансов и полутонов, равно как и особенностей реально протекающей художественной эволюции. И все же этот набросок в большей или меньшей степени соответствует реальности.
Не все из вышеназванных позиций получили одинаково законченное воплощение. Некоторые были только намечены. Так, к примеру, модель фото-картины не следует полностью отождествлять с работами Аркадия Шайхета, Макса Альперта и других фотографов-«центристов», группировавшихся вокруг журнала «Пролетарское фото» и выступавших как оппоненты конструктивистов, хотя именно в их кругу был предложен этот термин. Дело в том, что и для них фотография оставалась в первую очередь искусством документально-достоверной фиксации фактов, выполняющим прикладные функции, а «картинность» означала лишь соблюдение неких общих конвенций визуальной репрезентации, обеспечивающих в фоторепортаже полноту информации и гарантирующих ее «правильное» прочтение. Гораздо более точно принцип «фото-картины» или, в терминологии автора, «фотопластики» формулирует Ласло Мохой-Надь в статье «Фотография в рекламе» (1927).