В целом этот текст выдержан в духе идеи спецификации: живопись понимается как искусство цветовых дифференций, воздействующих непосредственно на сенсорный аппарат зрителя, тогда как фотография определяется как искусство «фиксации» (которую, уточняет автор, не следует путать с «имитацией»)76. Однако в одном из последних разделов статьи Мохой-Надь развивает идею «фотопластики», предтечами которой служат, с одной стороны, дадаистские фотомонтажи, с другой же – псевдореалистические изображения в иллюстрированных журналах, создающие иллюзию прямой фотографии с помощью искусной ретуши («первоапрельские шутки»):
Подобные фотомонтажи являются предтечами будущей «фотопластики». Я ставлю перед собой задачу разработать такую фотопластику, которая – пусть она даже будет состоять из нескольких фотографий (скопированных, наклеенных, ретушированных) – создавала бы иллюзию единой, гармоничной картины, идентичной фотографии (сделанной при помощи камера обскура). Подобный метод позволяет нам передавать кажущуюся органичной суперреальность77.
Идея фотопластики, как ее понимает Мохой-Надь, созвучна принципам сюрреалистической поэтики (он даже использует соответствующий термин – «суперреальность»). Но, строго говоря, метод фотопластики как таковой не получил законченного воплощения в художественной практике времен сюрреализма и конструктивизма – включая работы самого Мохой-Надя. Зато он предвосхищает то направление в современном фотоискусстве (представленное именами Джефа Уолла, Андреаса Гурски, Хироси Сугимото и многих других), которое отчасти с помощью искусной сценографии, а отчасти средствами компьютерного монтажа действительно создает полную «иллюзию единой, гармоничной картины, идентичной фотографии».
Если модель «фотопластики» в парадигме модернистского искусства остается лишь теоретическим наброском, то модель «фотография против живописи», а также модель, основанная на «живописной интеграции» фотографии, получили последовательное воплощение. Первая из них отличает собственно производственнический подход к фотографии, вторая характерна для более «мягких» вариантов модернизма, заинтересованных в сохранении станковых форм искусства.
Уже в 1927 году советские производственники приходят к выводу о неизбежном отмирании живописной репрезентации – точнее, ее замене репрезентацией механической. Теперь фотография не только занимает одно из основных мест в новой культуре, но и противопоставляется станковому искусству и попыткам «станковизации» самой фотографии. Если для Мохой-Надя фотография, берущая на себя функцию отражения жизни, тем самым освобождает от этой функции живопись, оставляя за последней всю сферу эмоциональных воздействий на человеческую психику посредством цвета и формы, то производственниками это освобождение понимается как приговор живописной репрезентации. Реализация этого приговора – лишь дело времени и, что не менее важно, технического прогресса, в ходе которого фотография приобретет новые, ныне недоступные ей качества – цвет и фактуру.
В ситуации формирования культуры социалистического общества фотография обладает рядом преимуществ перед своим историческим предшественником – во-первых, документальной достоверностью, во-вторых, экономичностью, в-третьих, возможностью массовой трансляции и быстрого реагирования. По самой своей сути фотография есть массовый вид техники и массовый вид искусства, рассчитанный не на индивидуальное, образцовое производство и потребление раритетов, а на коллективный производственный процесс.
Фотографическая репрезентация рассматривается идеологами производственного движения как «информация», которая не служит задачам «незаинтересованного созерцания», а выполняет практические функции. Вне динамики социалистического строительства, политической борьбы и пропаганды, образования и просвещения и их актуальных запросов информация лишена смысла. В сущности, цель производственников и состоит в том, чтобы перевести репрезентацию в информацию, подчинив денотативную функцию знака перформативной.