Осип Брик в статье «От картины к фото» как о специфической особенности фотографии говорит о ее способности показывать явление в связи с его пространственно-временным окружением, не изымая это явление из естественного контекста78. Разумеется, процедура кадрирования, с помощью которой создается фотографическое (да и любое другое) изображение, как таковая предполагает именно изъятие фрагмента из пространственно-временного континуума. Скорее всего речь идет о том, что фотография напрямую обращается к непрерывности жизненного потока, не осуществляя его предварительной структурирующей обработки. Фотография как бы берет пробы из реальности: фотокамера выступает как своеобразный зонд, опущенный в поток жизни для получения необходимой информации. Эти документально достоверные пробы не носят характер обобщающих выводов относительно состава и природы этого потока, а значит, не создают законченной и статичной картины реальности. Они сохраняют статус фрагментов становящегося, динамического, открытого целого.
Таким образом, под спецификой фотографического медиума здесь понимается то, чем фотография стала к концу XIX века – с появлением моментальной фотографии, позволяющей снимать объекты в движении. Фотография середины XIX века была совсем другой: она-то как раз требовала «выделять отдельного человека, для того чтобы его заснять» – причем в строгом соответствии со своей медиальной спецификой (длительной выдержкой и незначительной глубиной кадра). Особое эстетическое качество ранней фотографии, в связи с которым Вальтер Беньямин и ввел в оборот свой знаменитый термин «аура», – следствие этих технологических особенностей. Как пишет Беньямин, фотографы-профессионалы продолжали настаивать на этом качестве и симулировали ауру даже тогда, когда техническая база фотографии трансформировалась, т. е. с изобретением светосильных короткофокусных объективов, обеспечивающих короткую выдержку и высокую степень резкости изображения.79
Новыми техническими возможностями фотографии – возможностями светосильной короткофокусной оптики – воспользовались главным образом фоторепортеры, а также те фотографы, которые не пытались соперничать с высоким искусством, а использовали фотокамеру в прикладных (например, научных) целях. Эта область прикладной фотографии и стала источником новой поэтики – поэтики «нового зрения», снабженного механическими протезами и свободного от оккупировавших поле так называемого «естественного» зрения картинных клише.
Для Брика и для всех производственников сущность фотографии проявляется в фоторепортаже, далеком от сферы искусства и заинтересованном в получении информации в любых условиях и любой ценой. Показ объекта в его естественном окружении, привносящем в снимок случайные помехи, – следствие именно репортерского подхода, во многом вынужденного, так как не всегда объект может быть сфотографирован без помех. Фотографы-авангардисты начинают культивировать все особенности такого подхода как особые приемы, выражающие медиальную специфику фотографии. Впрочем, актуальные художественные формы, базирующиеся на технологии живописи, также сыграли свою роль в процессе рождения поэтики моментальной фотографии. Уже импрессионизм 70-х годов XIX века эстетизировал «информационный шум», источником которого является медиум живописи. Можно предположить, что распространение языка импрессионизма на рубеже веков стимулировало формирование новой фотографической поэтики. В качестве ранних примеров можно привести серию зимних видов Нью-Йорка, отснятую в 1892 году будущим лидером американского «Фотосецессиона» Альфредом Штиглицем – в том числе знаменитую «Конечную остановку конки» с клубами пара, частично заслоняющими изображение, – а также уличные фотографии младшего современника и протеже Штиглица, Пола Стрэнда, где случайные эффекты освещения вступают во взаимодействие с основным сюжетом и становятся его структурной частью. В строгом соответствии с формулой Фрейда, «там, где было Оно» (случайность, непреодолимая помеха, недостаток эстетического качества), «должно стать Я».
Однако вернемся к производственникам. Увлечение фотографией охватывает не только художников, но и писателей, которые параллельно выдвигают идею «литературы факта», противопоставляя ее «литературе вымысла». Фоторепортаж, кино, газета превращаются в основные орудия «деэстетизации искусства». Главным идеологическим и теоретическим рупором производственников становится журнал «Новый ЛЕФ», выпуск которого начинается в 1927 году. К этому моменту производственное движение уже прошло начальный этап своего формирования и вступило фазу зрелости – как на уровне теоретической рефлексии, так и на уровне художественной практики. Подводя в начале 1928 года предварительные итоги деятельности «лефов» в их борьбе против «искусства как социального наркотика», Третьяков пишет: «Отчетливое бескомпромиссное закрепление Лефа на литературе факта и на фото заносим себе в актив»80.