Косвенным образом на это указывает и Арватов в более ранней статье «Почему не умерла станковая картина». Он констатирует, что станковая живопись оказалась гораздо более стойкой, чем это могли предполагать производственники несколько лет назад. В числе факторов, обеспечивающих ее выживание в изменившихся условиях, Арватов указывает и на «культурную слабость пролетариата», и на неподготовленность общества и производства к переходу к производственно-утилитарному искусству, и на низкую техническую квалификацию самих художников, и на сохранение элементов рынка. В итоге после «решительного разгрома» станковизма в послереволюционный период наблюдается широкое возрождение станковых форм искусства – но это «возрождение», пишет Арватов, «стало вырождением», поскольку «нынешний станковизм является либо повторением пройденного – возвратом к классицизму (во Франции), к натурализму (в СССР), к примитивам (в Германии), либо явным подражанием новейшим эстетическим формам (плакату например), и новейшей технике (понятно, внешне) – в Голландии, в Германии, в СССР»86.
Следует опять же признать точность поставленного Арватовым диагноза – вне зависимости от того, разделяем ли мы вынесенный им приговор новым, поставангардным видам фигуративного искусства. Но нас интересует главным образом вторая часть этого диагноза, касающаяся подражания «новейшим формам» и «новейшей технике», под которой подразумеваются, естественно, фотография и кино.
Действительно, ориентация на отдельные аспекты фотографической техники, на приемы авангардной фотографии и на репродукционные технологии в целом – стратегия, характерная для многих модернистских течений 20-х годов (от германской «новой вещественности» до американского прецизионизма). В этот период между живописью, фотографией и кино происходит интенсивный обмен. Советское искусство не является исключением. Арватов в своей статье не приводит конкретных примеров из текущей художественной жизни, однако они напрашиваются сами собой.
В 1925 году прошла первая выставка новой художественной группы ОСТ, объединившей главным образом недавних выпускников Московского Вхутемаса – представителей нового поколения «левого», поставангардного искусства, которые, с одной стороны, не разделяли программу «дестанковизации», с другой же – пытались противостоять постпередвижническому реализму в духе быстро разраставшейся АХРР.
Созданию ОСТ предшествовала деятельность группы художников-проекционистов, за год до этого выступивших на «1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства». На ней проекционисты показали главным образом беспредметные работы, но их вариант абстракционизма представлял собой альтернативу конструктивистской интерпретации абстракции. При этом проекционисты оперировали тем же категориальным аппаратом, что и их оппоненты. Они рассматривали свои картины как некие «проекции», т. е. проекты оптимальной организации материала (в духе «тектологии» или «всеобщей организационной науки» – дисциплины, разработанной Александром Богдановым), от которых «проведены действенно организующие проекционные линии к оптимальной культуре быта», по выражению главного идеолога группы Соломона Никритина. На деле проекционисты шли в сторону «новой вещественности», которая окончательно восторжествовала в рамках ОСТ. Уже абстрактные картины, показанные на «1-й дискуссионной выставке», демонстрировали своего рода миметическое истолкование супрематического языка.
В представлении проекционистов, в особенности Клемента Редько, второго ведущего теоретика группы, беспредметное искусство отображает материальные силы и отношения, которые не воспринимаются напрямую органами чувств, зато описываются языком современной науки и «проявляются» современными технологиями. Настаивая на сохранении станковых форм искусства и в особенности станковой живописи, проекционисты одновременно лишают живопись самостоятельной ценности и выводят ее за пределы самоописания. Живопись превращается ими в средство передачи неживописного содержания, основанного, как пишет Редько, «на культуре периодического состояния элементов современной физики, на идеях медицины, на идеях борьбы за общий мир и за владение процессом а) созидающей и б) механической работы»87. Этот комплекс идей не так уж далек от производственнической концепции с ее предпочтением механических средств репрезентации. Собственно, прибегая к придуманному им термину «электроорганизм», Редько намекает на то, что это новое искусство не ограничено рамками и возможностями медиума живописной картины. «Искусство “сегодня” объясняет: я строю из воздуха, из воды, из ветра, из динамита и это есть элементы архитектоники электроорганизма», – пишет он. Таким образом, картина превращается в проекцию иномедиального. Но и в этом качестве она является скорее переходной, экспериментально-лабораторной формой наподобие трехмерных объектов конструктивистов, создававшихся в начале 20-х годов. «Свет и цвет кино, – заключает Редько, – вытесняют “краску”, которая уступает в силе “свето-материи”»88.