Этим туманным декларациям не суждено было сбыться – но они подготовили почву не только для утверждения относительной жизнеспособности станковой живописи в новых условиях, но и для возвращения к изобразительности. Этот процесс, сопровождающийся апелляциями к миру новых технологий (кино, электричество, радио) и использованием в новом эстетическом контексте идей оппонентов, завершился созданием объединения ОСТ.
Живопись ОСТовцев в полной мере соответствует наблюдениям Арватова относительно подражания новейшим эстетическим формам (плакату) и новейшей технике. Самым характерным примером такого «подражания» служат работы Александра Дейнеки. В его картине «Перед спуском в шахту», показанной на первой выставке ОСТ, изображение смонтировано из отдельных фрагментов, расположенных на условном фоне, напоминающем белый фон супрематической живописи. Художник усовершенствует этот прием в своих следующих картинах. Одновременно он максимально сокращает фактурную и колористическую шкалу своих картин, по своим формальным качествам приближающихся к фотоотпечатку или киноэкрану. Тем самым Дейнека переносит в свою живопись именно те качества фотографического медиума, которые Арватовым оцениваются как свидетельства относительной неполноценности и «технической слабости» фотографии и кино по сравнению с живописью, и которые, по его мнению, будут устранены техническим прогрессом. «Действительность есть явление свето-цветовое и “фактурное” (обладающее качественно отличными свойствами поверхностей), – пишет он, – и до тех пор, пока фото и кино не добьются свето-цветовой и фактурной техники, живопись, как познавательно-активизирующее искусство, остается монополистом “отображения”»89.
Таким образом, значение фотографии в художественном процессе 20-х годов не исчерпывается той ролью, которую ей придавали производственники. Шкловский в эссе «Фотография и ее тембр» рассматривает ее как средство обновления живописи в ситуации, когда «идет установка на материал, а не на конструкцию», причем «материал берется новый, разный, а не только краска»90. Фактически эта точка зрения соответствует тем направлениям в искусстве 20 – 30-х годов, которые стремились сохранить и обновить живопись путем интеграции элементов фотографического языка. Собственно материальная, специфически живописная фактура (то, что Шкловский называет «тембром живописи»), основанная на ценности неотчужденного ручного труда и несущая в себе «запись» самого процесса создания картины, стала «неощутимой», автоматизировалась. Отношение «картина – субъект (автор)» отступает на второй план перед отношением «картина – объект». Механический глаз фото- и кинокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное – служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной, вещественной реальности. Камера не столько конструирует образ по своим внутренним, имманентным правилам, находящимся в ведении автора, сколько фиксирует «факт», ограничиваясь всего лишь его выделением из некого пространственно-временного континуума. Разумеется, это «всего лишь» весьма обманчиво: в действительности именно выделение формирует факт как таковой, который затем может быть подвергнут дальнейшим манипуляциям: обработан, растиражирован, скомбинирован с другими «фактами» в синхронном или последовательном ряду («монтаж фактов»), прокомментирован, перенесен в другой медиум и т.д. Но все эти процедуры носят именно манипулятивный характер и осуществляются посредством машин, «отделяющих» автора от его произведения. Напротив, отношение этого произведения к вещественному миру остается самым непосредственным – в силу самой природы фотографической репрезентации.
2
Фотография оказывается одним из решающих факторов, предопределивших общую трансформацию модернизма в начале 20-х годов. Встреча с ней поставила перед искусством определенную проблему, которая не могла быть решена средствами классической модернистской поэтики. Прибегнув к некоторому упрощению, можно сказать, что классический авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фундамент художественной культуры, основанной на тематизации специфических качеств материала и способов его организации. В своем стремлении устранить раскол между означающими и означаемыми авангард принимает сторону означающих: семантика понимается им как производная от синтагматики, от чисто структурных отношений, складывающихся на поверхности знаковой системы. Модель монтажа, в основе которой лежит описанная выше дихотомия «конструкции» и «элемента», служит манифестацией этой установки и одновременно открывает возможность для ее преодоления и формирования новой эстетической парадигмы.