Почему же фотография не могла быть просто интегрирована модернизмом? Чтобы ответить на этот вопрос, следует понять, чем же фотография отличается от других форм изобразительности (прежде всего от живописи), что нового она привносит в мир визуальной репрезентации.
Обратимся к одному из первых опытов теоретической рефлексии относительно феномена фотографии в авангардной культуре 20-х годов – к тексту Юрия Тынянова «Об основах кино». Характерно, что Тынянова мало интересует фотография сама по себе – он рассматривает ее лишь в связи с основной темой своего эссе. В отличие от кино, считает Тынянов, фотография эстетически неполноценна, поскольку присущие ей медиальные качества, которые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречат ее основной «установке». Последняя заключается в «сходстве» фотографического знака с референтом, в то время как потенциальная эстетическая функция фотографии связана с деформацией означаемого материала. А для формалистов деформация тождественна оформлению, т. е. организации материала по правилам определенной медиальной грамматики.
Фотография (де)формирует свой материал прежде всего путем его рамирования, или, иначе говоря, выделения из неопределенной пространственно-временной протяженности. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото, – пишет Тынянов. – В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета – между его элементами – перераспределяется. Предметы деформируются»91.
Добавим к этому, что фотография не только устанавливает рамку кадра, но и «вычитает» из реальности одно из измерений: трехмерный вещественный мир проецируется на двумерную плоскость. Между плоскостными элементами устанавливаются такие отношения, которых не существует между вещами. При этом плоскостная геометрия изображения одновременно несет информацию об устраненной глубине: мы реконструируем третье измерение, исходя из соотношения плоскостных компонентов. Отсюда можно сделать простой вывод: фотография является знаковой системой, подобной другим – а значит, обладает собственной синтагматикой. Иначе говоря, означающий уровень фотографии конституируется такими структурными отношениями, которые обладают определенной спецификой, не выводимой напрямую из обозначаемого ими порядка вещей. Как это ни парадоксально, но сходство иконического знака с предметом есть следствие их различия.
«Несходство» между порядком вещей, к которому фотография обращается как к своему материалу, и синтаксическим порядком самой фотографии, между означаемым и означающим уровнем фотоизображения и является, согласно Тынянову, источником «деформации». Деформация же есть показатель искусства как такового. Отразить что-либо значит исказить. В обыденной практике мы склонны игнорировать данное обстоятельство, но искусство эксплицирует искажения, демонстрирующие непрозрачность языка. О чем бы ни говорило искусство, оно в первую очередь говорит о себе. Искусство деформирует свой материал, потому что материально само и при этом выступает как зеркало окружающей реальности. Подобное зеркало неизбежно оказывается кривым.
Такова модернистская точка зрения, ориентированная на выявление «несходства» и специфичности каждого медиума. А поскольку, как говорит Тынянов, «установкой» фотографии является как раз сходство, то и деформация исходного материала в ней оказывается ущербной (как ущербны, по его мнению, звуковое кино и книжная иллюстрация – ведь они тоже, хотя и разными способами, отрицают специфическую медиальность искусства и маскируют эффект деформирующего преломления вещей в призме языка). Фотография как бы противоречит сама себе, и это не позволяет выстроить полноценную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных параметров. Категория сходства подавляет автономную работу означающих.