В конце 70-х годов XIX века европейская научная и художественная общественность познакомилась с работами калифорнийского фотографа Идверда Майбриджа, демонстрирующими последовательность фаз движения человека и животных. Майбридж использовал технологию, включавшую в себя серию фотокамер, установленных вдоль беговой дорожки и срабатывающих в момент прохождения объекта перед объективом. Короткая выдержка (1/25 секунды) позволяла фотографу произвести анализ движения, разложив его на отдельные статичные моменты. Цель Майбриджа заключалась в том, чтобы установить точное положение тела животного в тот или иной момент движения. В 1881 году фотограф совершил поездку во Францию, где выступал с лекциями, сопровождая их анимированной демонстрацией своих работ (он использовал одно из приспособлений, хорошо известных его эпохе и позволяющих создавать иллюзию движения посредством быстрого чередования статичных картинок, – зоопраксиноскоп).
Исследования Майбриджа были поддержаны Филадельфийским университетом и Академией художеств, и в середине 80-х годов фотограф провел серию опытов на ветеринарном отделении университета и в Филадельфийском зоопарке. В итоге было изготовлено 20000 стеклянных негативов, сгруппированных в таблицы, демонстрирующие разные типы движения. Комплект был опубликован в 1887 году под названием «Движение животных: электрофотографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872—1885». Издание распространялось по подписке и среди подписчиков было много известных художников – Мейссонье, Бугро, Жером, Пюви де Шаванн, Роден, Менцель, Милле и др.
Последнее обстоятельство заставляет задаться вопросом о возможном влиянии опытов Майбриджа на традиционные виды художественной репрезентации, в особенности на живопись. Ряд фактов свидетельствует об интересе к этим опытам со стороны представителей самых разных направлений в искусстве конца XIX века. Томас Икинс, за которым стоял авторитет Академии художеств, содействовал экспериментам Майбриджа в Филадельфии. Мейссонье, познакомившись с его фотографиями, якобы подправил положение ног лошади на двух своих картинах. Эдгар Дега (сам увлекавшийся фотографией) был среди слушателей на первой же лекции, прочитанной Майбриджем в Париже.
В то же время другой подписчик Майбриджа, Роден, особый динамизм своих работ объяснял тем, что они совмещают разные фазы одного движения, т. е. грешат против буквальной правды – той, что может быть зафиксирована с помощью моментальной фотографии, – во имя правды более глубокой, связанной с тем, что тело живет и движется – и необходимо передать ощущение этого движения.
Характерно, что многим, включая того же Мейссонье, фотографии Майбриджа поначалу казались неправдоподобными (почему, собственно, и требовалось их анимировать) и, что еще более примечательно, безобразными. Об этом писал физиолог Этьен-Жюль Маре, исследования которого, собственно, и инспирировали опыты Майбриджа:
Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Майбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали4.
В сущности, работы Майбриджа в заостренной форме обнаружили то качество фотографической репрезентации, которое делало ее неприемлемой для эстетики XIX столетия. Речь идет о сосредоточенности фотографии на частном, ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа – словом, реализовать высшую цель искусства, как она определялась в трудах Канта, Шиллера, Гегеля и их продолжателей. Фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей и не способного предложить нам ничего сверх самого себя. Если искусство стимулирует воображение зрителя, делая его соучастником процесса преображения реальности, то фотография – не более чем застылый фетиш, соблазняющий нас своей привлекательной, но абсолютно пустой оболочкой.