Но попытаемся понять, в чем состоит это «сходство». Тынянов не дает на этот счет никаких разъяснений. Возникает ощущение, что он просто некритически воспроизводит общее мнение относительно фотографии, которое, впрочем, само по себе является важной частью ее эстетического потенциала.
Правильнее было бы сказать, что не сходство как таковое является внутренней установкой фотографии, а то, что между знаком и референтом в данном случае существует отношение прямой причинно-следственной связи. Фотография есть не изображение, а отражение предмета – в этом ее отличие от самой натуралистически-точной живописной картины или рисунка. Это означает, помимо прочего, что если рассматривать фотографию в рамках системы иконической репрезентации, то она не привносит в эту систему ничего принципиально нового: фотография остается картиной, и по отношению к ней справедливо все, что касается особенностей структурной организации картинных означающих. Однако в самом средоточии иконического изображения с его диалектикой сходства и различия в фотографии обнаруживается индексальное отражение – след, эманация самой реальности. Как заметил Ролан Барт, «фотография как бы постоянно носит свой референт с собой»92.
Строго говоря, живопись (и вообще «рукотворные» средства выражения) также двойственна по своей природе: наряду с иконическим означиванием в ней присутствует также индексальный уровень. Ведь любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего создания. Любая картина является следом активности художника. Нетрудно заметить, что на протяжении всей истории европейской живописи нового времени значение этого индексального уровня в целом возрастает. Если искусство эпохи Возрождения стремится свести значение чисто живописной текстуры к минимуму, сделать поверхность картины как можно более однородной и, если так можно выразиться, индексально неинформативной, то в эпоху барокко живописцы все чаще тематизируют именно этот уровень живописной репрезентации. Живопись Хальса или Веласкеса как бы обнажает технику создания картины. Еще в большей степени это верно по отношению к живописи импрессионистов. Наконец, абстрактная живопись, полностью исключающая из картины иконический уровень означивания, в некоторых своих версиях тяготеет к окончательному превращению в индексальный след технологического процесса. Так, Родченко в серии «Черное на черном» дифференцировал картинную плоскость, прибегая к различным технологиям обработки монохромного красочного слоя и тем самым создавая разницу фактур. Но это превращение неразрывно связано с отказом от изобразительности.
Действительно, индексальная функция живописной репрезентации, так сказать, противоположна ее иконической функции, так что речь может идти лишь о достижении некоторого баланса между ними (как в искусстве барокко). Ведь индексальное означивание в живописи – это означивание не объекта, а субъекта – активной, одушевленной силы, вступающей во взаимодействие с косной материей и преображающей ее. Материал искусства приобретает даже определенную содержательность и начинает выражать значения, не выводимые напрямую из сюжета (впоследствии Кандинский попытался выстроить на этом фундаменте целую теорию «духовного в искусстве»93).
Напротив, в фотографии индексально означивается прежде всего объект, предмет изображения: иконическая репрезентация получает индексальное подкрепление. Валоризация фотографии в искусстве 20-х годов напрямую связана с тем, что субъективный фактор, значение которого в европейской культуре нового времени неуклонно возрастало, начинает сменяться фактором объективным. Во всяком случае, именно на это направлены усилия авангарда. С его точки зрения, цель искусства – не самовыражение автора, а самовыражение медиума, художник же выступает в роли посредника, реализующего потенциальные возможности, заложенные в средствах его искусства. Описанные выше эксперименты Родченко прекрасно передают это стремление к обезличенно-объективному пониманию живописной техники. По остроумному замечанию Бориса Гройса: «Из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи»94. Между тем трудно найти более точное определение фотопроцесса: фотография и есть не что иное как «откровение материи». Частью этого откровения оказывается и своеобразная сублимация грубой материальности физических тел: благодаря субстанции света (в христианской традиции символизировавшей духовную энергию) невесомый и бесплотный образ, «гештальт» вещи отделяется от самой вещи. Можно казать, что фотография стала наглядной иллюстрацией нового, «расширенного» представления о материальном, выходящим за рамки традиционной оппозиции материи и духа.