Конечно же, идея Поршнева весьма уязвима для критики. Не стоит особого труда показать, что сама структура изображения в искусстве палеолита предполагает процедуру анализа и высокую степень абстракции. Однако для нас его идея важна тем, что она проливает определенный свет на феномен фотографии. Ведь отличительной особенностью последней служит как раз то, что она есть «не обобщение», а «двойник» конкретного предмета. В этом заключается и основная проблема, которую фотография ставит перед искусством, и ее главный соблазн.
Но все эти аргументы делают сомнения Тынянова относительно возможности построения «чисто фотографической» поэтики еще более обоснованными. Спустя полстолетия после Тынянова аналогичные сомнения высказывает Барт. Сущность фотографии – простая и бесспорная очевидность существования ее референта в неком невозможном «настоящем прошедшем» времени – проявляется как бы вопреки всякой поэтике, всякой риторике, всему тому, что Барт называет studium’ом. Фотография по сути безыскусна – и ее превращение в искусство означает забвение этой сущности или, как выражается Барт, «ноэмы» фотографии. В этом смысле любая фотографическая поэтика действует на уровне studium’а и тем самым является отрицанием индексальной природы фотографии. Превращение фотографии в искусство в конечном счете делает ее неотличимой от живописи – недаром сегодня фотокартина часто выступает как заместитель живописной картины.
Фотоавангард ни в коем случае не является исключением из этого правила. Более того, он последовательно и откровенно эксплицирует studium за счет деформирующей работы, проводимой на уровне означающих. Авангардная фотография подчеркнуто риторична, так как борется с традиционной риторикой визуальной репрезентации и для этого прибегает к столь же риторическим приемам. Здесь сказывается пройденная ею школа фотомонтажа, который есть не что иное как деконструкция эффекта присутствия референта, «фактичности» и «безыскусности» прямой фотографии. Диалектика материального элемента и конструкции, обнаруженная нами в фотомонтаже, действительна и в случае «моментального снимка», хотя противоположность между терминами данной оппозиции здесь не столь очевидна: конструкция словно совпадает с конфигурацией самого изображенного объекта, интериоризуется элементом.
Выступая за преимущества фотографической фиксации фактов перед живописным изображением, производственники в конечном счете апеллируют к индексальной природе фотоснимка. Но истина документа, бессубъектная, анонимная истина констатации факта образует лишь один из двух полюсов, конституирующих концептуальное и формальное поле авангардной фотографии. Другой же полюс соответствует воле к изменению фактической реальности – отношению мобилизации, переустройства, «преодоления сопротивления материи», о котором пишет Николай Чужак. Факт вовлекается в процесс тотального производства. Он служит не предметом фетишистского поклонения (в чем советские производственники упрекали своих западных коллег), а рабочим материалом и одновременно инструментом преобразования жизни. «Для нас, фактовиков, не может быть фактов «как таковых». Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг», – пишет Третьяков98.
Конечно, можно критиковать авангардистов за то, что они игнорируют безумную «ноэму» фотографии, подчиняя ее жесткой риторике. С этой точки зрения арсенал методов авангардной фотографии предстает как аналог тоталитарной репрессивной машины. Однако в защиту этих методов можно сказать следующее: авангард осуществляет свою работу по «преодолению сопротивления материи», по мобилизации факта и превращению его в орудие политической борьбы и пропаганды абсолютно открыто. Он идет по пути экспликации метода, «обнажения приема». Согласно точному замечанию Арватова, речь идет о пропаганде, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»99. Такая пропаганда отказывается от апелляции к «естественному порядку вещей»: формулируя определенное сообщение, она одновременно демистифицирует его, обнажает его языковую природу и напоминает о существовании зазора между порядком вещей и порядком знаков.
Это замечание тем более существенно, если учесть, что «культуризация» и «политизация» фотографии в принципе неизбежны. Сколь бы «безумной» ни была фотография по своей сути, она не в состоянии сохранить политический и социальный нейтралитет. Сама документальная достоверность, бесспорность фотоснимка при случае превращается в риторический аргумент, используемый властью с целью обеспечить себе алиби анонимности. Пример подобного использования фотографии заодно с его анализом приводится в «Мифологиях» Ролана Барта. Барт описывает фотографию чернокожего солдата французской армии, напечатанную на обложке журнала «Пари Матч», и показывает, что означаемым этого невинного и самоочевидного изображения служит понятие «имперскости». Это означаемое паразитирует на фотоснимке и одновременно прикрывается им как ширмой.