Салютующий негр не является символом французской Империи, для этого в нем слишком много чувственной наглядности; он представляется нам как образ – насыщенный, непосредственно порождаемый и переживаемый, невинный и бесспорный. Но в то же самое время его чувственная наглядность обуздывается, дистанцируется, делается как бы прозрачной; чуть отступая назад, она становится пособницей заданного понятия французской имперскости, заимствуется им100.
В данном случае идеология апеллирует как раз к неязыковому, квазиестественному («чувственно-наглядному») характеру фотографии, «всего-навсего» отражающей реальность, как она есть – точнее, была, есть и будет. Способом противостоять этому проституированию фактичности прямого снимка и является экспликация языка фотографии – методами ли фотомонтажа или за счет тех приемов съемки, которые деформируют картину реальности, меняют пропорциональные отношения между ее элементами, выделяют отдельные фрагменты и тем самым подчеркивают активную, преобразующую роль как оператора, фиксирующего факты, так и зрителя, осуществляющего их дешифровку и интерпретацию. Иначе говоря, делают акцент на «индексе субъекта».
Противоречие между двумя измерениями фотографической техники – одно из них может быть охарактеризовано указанием на индексальную связь фотографии с референтом, а другое возникает в результате использования фотографии в идеологических и пропагандистских целях – сыграло важную роль в самоопределении разных представителей советского фото- и киноавангарда и стало причиной дискуссий относительно того, каким должно быть искусство социалистического общества. Примером такой дискуссии служит полемика между Сергеем Эйзенштейном и Дзигой Вертовым, каждый из которых отстаивал преимущество метода, основанного на одном из аспектов кинематографического медиума.
Поводом для полемики послужил выход фильма Эйзенштейна «Стачка», в котором обнаружились сюжетные совпадения с работой Вертова «Кино-глаз» (в частности, в кадрах, снятых на бойне). В ответ на обвинения в плагиате Эйзенштейн подверг жесткой критике бессюжетный метод Вертова, названный им импрессионистическим и пассивным, и противопоставил ему собственный «сюжетный» метод, активно воздействующий на психику зрителя «согласно заданной идейной установке»101. Итогом этой дискуссии явилась статья Бориса Арватова, примиряющая два полюса левой кинематографии в тотальной производственной концепции. Ценность эйзенштейновского метода (Арватов называет его «агит-натурной композицией» и отождествляет с «монтажом аттракционов») связывается им с «потребностью современного рабочего класса в сюжетно-воздействующем искусстве». Что же касается «кино-глаза», то его цель – научить видеть жизнь в ее конкретной данности, от которой «отучало» искусство прошлого, не теряя при этом «чувства целесообразности». Отсюда Арватов делает вывод: «Вертов и Эйзенштейн не исключают и дополняют друг друга»102. Объединяющей их платформой должна стать идея целесообразности: и агит-кино, и кино-глаз ценны лишь с точки зрения своей воздействующей, жизнестроительной и просветительно-образовательной функции. Окончательное воплощение эта идея находит в статье Арватова «Киноплатформа», в которой он пишет: «Социальное, классовое отличие художественных произведений следует искать не внутри них, не в имманентно художественной продукции, а вне ее – в способах ее производства и потребления»103.
Согласно Арватову, социальная роль произведения определяется не его содержанием, и даже не его формальной структурой (хотя и первое, и в особенности второе важно), а его использованием – под этим углом зрения следует рассматривать и вопрос о способах организации материала, о форме. Структура художественного произведения должна оцениваться с точки зрения ее эффективности. В то же время логично предположить (и текст Арватова указывает на это), что характер методов, и, следовательно, внутренняя конфигурация произведения напрямую связаны с той или иной идеологией. Полемизируя с ВАППОВСКо-АХРРовскими оппонентами, Сергей Третьяков (наиболее близкий к Арватову теоретик в рядах производственного движения) утверждал: «Мы говорим – идеология не в материале, которым пользуется искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме»104.