Если спроецировать эти идеи на поле фотографических практик, то фотомонтаж (в особенности в том его варианте, который разрабатывался Густавом Клуцисом и возглавляемой им бригадой фотомонтажистов) соответствует модели «агит-натурной композиции» с присущей ей эксплицитностью дискурсивных средств в организации фактографического материала, в то время как моментальный снимок выступает как аналог «кино-глаза», т. е. как школа нового зрения и источник достоверной и нужной информации. Конечно, такое противопоставление основывается на некотором упрощении: в действительности категория факта столь же важна для метода фотомонтажа, как и формальная риторика, организующая кадр в моментальном снимке. Я лишь выделяю в каждом из двух случаев доминирующий и подчиненный элементы, образующие то «неравенство», которое и зовется формой. Но в обоих случаях смысловой горизонт этих методов производственники предлагают искать за пределами художественной продукции как таковой – «в способах ее производства и потребления», в условиях, определяющих функционирование искусства в обществе.
В фотомонтаже формой экспликации идеологии служит описанные выше приемы де- и реконтекстуализации иконического знака в соответствии с «заданной установкой». Они задерживают внимание зрителя на уровне организации означающих, на средствах выражения: принцип комбинаторики делает зрителя соучастником процесса смыслопроизводства. Фактографический образ функционирует здесь как первичный материал, подлежащий переосмыслению и переработке – причем технологии этой переработки являются неотъемлемой частью содержания произведения. В качестве «агит-натурной композиции» фотомонтаж не скрывает, а напротив, последовательно эксплицирует приемы своего воздействия, отказываясь от алиби «естественности».
Если фотомонтаж делает ощутимой работу с изображением, то фотография – саму «текстуру» жизни, воспринимаемой как поле для активной преобразовательной деятельности. Можно сказать, что человек начинает видеть жизнь более квалифицированно. Недаром ключом к новому видению реальности для производственников оказывается специальная производственная квалификация – профессиональный взгляд на вещи, который служит лекарством от «миражей эстетики», от художественных клише, в своей основе представляющих собой рудименты прошлых эпох с присущими им общественными отношениями.
Так, жанр пейзажа в искусстве, пишет Сергей Третьяков, возник как отражение «непроизводственного», потребительского отношения к жизненной среде. Ценность такого искусства определялась посредством категории «незаинтересованного созерцания», которое есть не что иное как сублимированное потребление. Таким образом, искусство не только воспроизводило структуру общества, разделенного на классы производителей и потребителей, но и легитимировало ее, закрепляя право на репрезентацию, право на смысл за сферой потребления.
Конечно, это всего лишь вульгарно-социологическая интерпретация, рассматривающая искусство как часть надстроечных структур и тем самым сводящая ее роль к функции отражения тех отношений, которые складываются на уровне базиса. Такая точка зрения нуждается как минимум в уточнении, но простой отговорки – дескать, надстройка не есть «прямое» отражение базиса – здесь недостаточно. В текстах производственников – в особенности Бориса Арватова – мы находим начатки другого понимания. Арватов пытался описывать искусство как особую систему производства со своими производительными силами, производственными отношениями и надстройками. Это не исключает зависимости данной сферы от определенных общественных отношений, но это изначально наделяет искусство высокой степенью автономии и позволяет вывести социологию искусства за пределы банальной констатации его социально-классовой сущности. А если принять, что художественное производство в первую очередь является производством смыслов, то приведенное выше «вульгарно-социологическое» толкование может быть скорректировано не только в деталях, но и по сути.
Художественная сублимация означает одновременно преодоление узкоспециализированного и прагматичного отношения к миру. Она реконструирует полноту бытия на уровне эстетического идеала, используя для этого материал, предлагаемый ему обществом. В этом заключается позитивно-утопический смысл искусства, который, с точки зрения производственников, должен быть реализован в практической жизни. Свою задачу они видят в том, чтобы преодолеть раскол между практическим (квалифицированным, но при этом партикулярным) отношением к действительности и отношением эстетическим, наделяющим вещи смыслом, но при этом вынужденным изолировать их от общественной практики, «деквалифицировать». Необходимо сделать так, чтобы частная квалификация была интегрирована в горизонт общего, чтобы каждая клетка социального организма была подключена к тем глобальным процессам, которыми характеризуется жизнь этого организма, его рост и развитие, и ощущала свою активную роль в этих процессах. Как мы увидим ниже, попыткой решения этой проблемы стала производственническая концепция «документального эпоса».