3
Вопрос о специфически производственном и классово-целесообразном использовании изобразительности снова возникает в полемике, развернувшейся на страницах журнала «Новый ЛЕФ» между Александром Родченко и Борисом Кушнером – полемике о «что» и «как» фотографии. Ее инициатором был Кушнер, опубликовавший в журнале открытое письмо, адресованное Родченко и направленное против ракурсов съемки «сверху вниз» и «снизу вверх», горячим сторонником которых тот являлся. С точки зрения Кушнера, экспрессия вертикального ракурса искажает объект, вносит помехи в фотоинформацию и тем самым противоречит принципам целесообразности и утилитарности105.
Ответ Родченко – это ответ художника-модерниста, «деканонизатора», для которого художественный эксперимент означает низвержение авторитетов и преодоление установленного эстетического канона. Однако, настаивая на том, что только формальная инновация по-настоящему революционизирует зрительное восприятие, Родченко делает существенное уточнение: он говорит о собственной идеологии традиционной художественной формы, доставшейся ей по наследству от прошлого. Не следует игнорировать этот исторический багаж: прибегая к традиционному приему, мы невольно актуализируем те коннотации, которые являются осадком его прежних социальных функций106. «Никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада», – пишет Родченко в следующей статье107.
В ответ на это его оппонент прибегает к следующему остроумному аргументу: «А. Родченко думает, что революционно лишь «как» нам наших вождей снимать, и совсем забывает, что для такой постановки вопроса необходимо, чтобы революция уже совершилась»108. Для Кушнера сосредоточенность Родченко на борьбе с традиционной картинной эстетикой путем введения новых ракурсов – «сверху вниз» и «снизу вверх» – есть прямое свидетельство его формализма и эстетства. «Революция по смыслу и характеру нашей эпохи, – пишет он, – заключается именно в фактах, а не в том, как мы их воспринимаем, изображаем, передаем, трактуем и оттеняем»109.
Финальную точку в этом споре ставит редакционная статья, автором которой, скорее всего, является Сергей Третьяков, сменивший Маяковского на посту выпускающего редактора. Третьяков повторяет основную идею Арватова, его вывод таков: и Родченко и Кушнер допускают одну и ту же ошибку, проистекающую «из забвения функционального подхода к фотографии»:
Для функционалистов кроме звеньев «что» и «как» (пресловутые «форма» и «содержание») есть еще главное звено – «зачем». То самое звено, которое превращает «произведение» в «вещь», т.е. в орудие целесообразного действования.
С точки зрения функциональной и выбор материала (что), и выбор методов его оформления (как) должен быть подчинен определенному заданию110.
Таким образом, и фактография, и пропагандистский «монтаж аттракционов» должны быть детерминированы более широкой программой, учитывающей их воздействие на реальные жизненные процессы.
Попытаемся, однако, разобраться в подспудных причинах этого спора, примечательного уже тем, что оба его участника стоят на принципах производственно-утилитарного искусства. На первый взгляд, это дискуссия между художником, соотносящим свое произведение с эстетическим контекстом, в котором оно и должно получить свое место и свой смысл, и идеологом-производственником, рассматривающим это произведение с нехудожественной, политической точки зрения. Но не будем забывать: Кушнер является человеком искусства в той же степени, что и Родченко – правда, другого искусства, оперирующего другим медиумом, а именно языком. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, и предопределяет разногласия между ними. Прежде всего эти разногласия выражают различия в развитии изобразительного искусства и литературы.