Когда конструктивисты в начале 20-х годов настаивали на размежевании с формализмом, установка на фактографию, на документалистику, на «материал» играла в этом процессе инновативную роль. Она сохранялась в конструктивистской литературе, где линия демаркации между нефункциональным, отвлеченным искусством прошлого и функциональным, производственническим искусством будущего интерпретировалась как граница между «литературой вымысла» и «литературой факта». Кушнер говорит о фотографии как литератор – не потому что пытается навязать ей какую-то чуждую «литературность». Наоборот, он видит прежде всего общее свойство фотографии как средства изображения – ее документальную достоверность, ту самую безусловную, а не факультативную реальность существования референта, которая, по выражению Барта, составляет «ноэму» фотографии. Эта достоверность помножена на механистичность, выводящую фотографию за рамки романтического культа выражения авторского «я». Можно даже сказать, что Кушнер видит в фотографии своего рода идеал, к которому устремлена литература факта. Последняя не может достичь этого идеала в силу самой специфики медиума языка, но апелляция к нему позволяет ей противопоставить себя «литературе вымысла». Фотография выступает здесь как «другое» литературного языка и языка вообще, как некая недосягаемая и оттого вдвойне вожделенная возможность. Литература факта пытается добиться фотографической достоверности и «объективности», для чего, кстати, прибегает и к прямой поддержке со стороны фотографии – так сказать, опирается на авторитет фотографической документации. «С тех пор, как фотография широко вошла в обиход, следовало бы людей описывать по-другому, – пишет лефовский критик Владимир Перцов. – Может быть, вовсе не следовало бы их описывать, а просто прилагать карточку. В литературном человеческом портрете должна произойти революция»111.
Напротив, Родченко говорит о фотографии с позиции художника, напрямую работающего с фотографическим медиумом. В данном контексте установка на факт отчасти теряет свое инновативное значение (она снова всплывает в дискуссиях о допустимости или недопустимости инсценировки в фотографии, но в этих дискуссиях обнаруживается и ее нечеткость). Дело в том, что эта установка является общим местом если не фотографии как таковой (учитывая то, что на рубеже веков художественность означала для фотографии имитацию живописи или графики), то по крайней мере жанра фоторепортажа. Если в литературе размежевание конструктивистов со своими предшественниками и противниками происходило по линии материала, то в искусстве, работающем с фотографической техникой, требовалось размежевание по линии формы.
Разногласия между Кушнером и Родченко – во многом следствие разницы между медиумом языка и медиумом фотографии, сохраняющейся несмотря на единство эстетической и политической программы. Язык как знаковая система принципиально недостоверен, «неаутентичен», не знает материала в чистом, сыром, «неозначенном» виде. Практика «заумной поэзии» в авангарде 10-х годов есть не что иное как попытка опуститься на досемантический, чисто материальный уровень языка, предшествующий смыслу, – уровень звуков и букв, образующих акустическую или графическую текстуру речи. Но возможности «зауми» оказались ограниченными, а главное, последовательное развитие данной стратегии вело к тому, что поэзия переставала быть литературой и фактически превращалась в разновидность либо визуального искусства (в случае, если акцент ставился на графической форме текста), либо брюитистской, т. е. шумовой, музыки (если поэта интересовала акустическая форма слова). В какой-то мере производственники унаследовали недоверчивое отношение авангарда к языку. Характерно внутреннее сопротивление, которое испытывает Сергей Третьяков, когда в очерке «Сквозь непротертые очки» прибегает к языку метафор, являющийся, как ему кажется, слабой попыткой компенсировать недостаток достоверной информации. Этот недостаток, по его словам, свидетельствует о недостаточной компетентности писателя, незнании им того материала, с которым он имеет дело. Но в действительности никакое знание не способно восполнить основополагающий «изъян» языка.
Отношение меняется, как только мы переходим в область фотографии. Достоверность фотоснимка не нуждается в специальных подтверждениях. Риторика становится здесь фактографически легитимной – она не противоречит установке на документальность. И если основная проблема литературного языка заключается в его «фиктивности» (отношение к предмету поглощает сам предмет), то основная проблема фотографии обратная: ей недостает «понимания» тех вещей, которые она показывает. Применение риторических приемов становится необходимым для того, чтобы пассивная фиксация факта переросла в активную мобилизацию. К авангардной фотографии применимы слова Шкловского, которыми он характеризует отличие поэзии от прозы: она требует «большей геометричности приемов»112. Кушнер абсолютно прав, усматривая в снимках фотографов-авангардистов недостаток информативности. Элементы чисто конструктивные (интерпретирующие) выдвигаются в них на первый план – тогда как значение «содержательных», «сюжетных» элементов порой приближается к нулю. Некоторые из фотографий Родченко напоминают пустые строфы пушкинского «Евгения Онегина», которые, как показал Тынянов, тематизируют чистую словесную динамику, абстрагированную от содержания, индифферентную к семантике определенных словесных масс – одним словом, доминантную геометрию поэтической речи113. Но даже такие «пустые» снимки обладают документальной достоверностью, присущей фотографии. Даже они являются прежде всего «кусками» материала, «преодоление сопротивления» которого в фотографии дается так же трудно, как в литературе – преодоление «конструкции» и попытки показать чистый, сырьевой материал. Возможно, еще и поэтому формальная риторика авангардной фотографии смещена относительно своего материала, в каком-то смысле даже противоположна его «природе». Прием («как снято») подчиняет себе факт («что снято») ценой деформаций («ракурс») и символических утрат («крупный план») – что, собственно, и вызывает нарекания Кушнера.