Характерно, что при этом Родченко идет вразрез с собственными теоретическими выводами, выдержанными в духе фактографического реализма. В статье «Пути современной фотографии», отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что зачастую именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической линейной перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», – пишет Родченко115. Однако в практике самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее случайность и необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх – лучший тому пример. Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти насильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». И с ними нельзя не согласиться.
Было бы, однако, неверным настаивать на узко формальном истолковании поэтики авангардной фотографии – это значило бы реанимировать схоластическое разделение на форму и содержание. Если верно то, что в искусстве все есть форма, что так называемое содержание всегда оформлено, то верно и другое: так называемая форма содержательна как таковая, т. е. безотносительно к своему материалу. Любой формальный прием влечет за собой целый шлейф значений, протяженность которого неопределенна, так как зависит от культурного багажа интерпретатора, «вычитывающего» эти значения – или, если угодно, «вчитывающего» их в знак. Речь идет о тотальной «коннотативной семиотике», проект которой в свое время был сформулирован Роланом Бартом116. Не претендуя на исчерпание всего многообразия коннотативных означаемых авангардной фотографии, рассмотрим лишь ближайшие из них – те, что наиболее тесным образом связаны с общей идеологией конструктивизма.
В фотографической практике производственников можно выделить три основных формальных стратегии. В целом их смысл может быть сведен к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности «другого» видения «жизни», которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения.
Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к «ракурсной» съемке, когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта (в кинематографической практике это называется съемкой «с завалом»). Суть этого приема, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, конституирующих пространство репрезентации. Ракурсы «снизу», «сверху» и «наискосок» стали своего рода визитной карточкой «левой фотографии». Они инициировали дискуссию на страницах «Нового ЛЕФа» о «как», «что» и «зачем» фотографии, они же стали мишенью для усиливающихся атак «справа». В числе прочего, Родченко был обвинен в плагиате. Автор анонимного «открытого письма», опубликованного в журнале «Советское фото» в 1928 году, приводил иллюстрации, доказывающие, что приоритет в использовании нетрадиционных ракурсов фотосъемки принадлежит западным художникам117. В действительности эти иллюстрации доказывают лишь одно – поразительную общность принципов, на которых базировался интернациональный авангард 20-х годов.
Вероятно, источники «ракурса» были многообразны – так, Зигфрид Кракауэр в качестве такого источника называет хроникальные кадры времен второй мировой войны118. Я бы, в свою очередь, указал на работы Дзиги Вертова, который в период гражданской войны и в послевоенные годы занимался съемкой и монтажом кинохроники. В фильме Дзиги Вертова и возглавляемой им группы «Киноки» «Кино-глаз», вышедшем на экраны в 1924 году, есть сюжетно мотивированный ракурс «снизу вверх»: это крупные планы лиц пионеров в эпизоде с поднятием флага (впервые этот мотив появился даже раньше, в одном из выпусков «Кино-правды»). Родченко, как известно, использовал эти кадры в своем рекламном плакате к «Кино-глазу». Перевод с языка кино на язык фотографии – своего рода демонтаж монтажной строки Дзиги Вертова – способствовал тому, что прием избавился от первоначальной мотивировки и обрел самостоятельное значение.