О языке фотомонтажа напоминает и другой прием, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации» перспективного пространства, – прием «подобных фигур»119. Он заключается в многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путем физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется», приобретая черты текста-речитатива – или производственного конвейера. Вещи обретают ритмичность, упорядоченность, прозрачность, свойственные планирующему разуму. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.
В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом «подобных фигур». Он возникает при взгляде на мир из окна самолета – «хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород», как говорит Третьяков в своем знаменитом репортаже «Сквозь непротертые очки», описывающем опыт такого полета. В отличие от позднейших соцреалистических текстов, посвященных теме авиации и описывающих полет как «вертикальный» рывок, сверхчеловеческий акт преодоления силы земного тяготения, который под силу лишь героям-суперменам, Третьяков, сидя в самолете, смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто «горизонтального», неиерархически организованного мира: «Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения – кристаллы из глины, соломы и дерева»120.
Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу «колхозных очерков», в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землей и созерцает ее поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки «супрематической», дистанции – но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землей самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза121. Своеобразный методологический «дегуманизм», к которому прибегает Третьяков и который прочитывается как иконологический смысл «подобных фигур», является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека, для более трезвой оценки его сил и возможностей в преобразовании реальности. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту».
Это и есть третий прием авангардной фотографии. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съемки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» – это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего – и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность «крупного плана», его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.
В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен – это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией – как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что все индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несет в этом отношении гораздо больше информации. Еще заметнее эта особенность фотографии 20 – 30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия (например, с портретами Надара). Действительно, «Портрет Сергея Третьякова» – это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа. Эрнст Юнгер дал ему точное определение: это тип Рабочего. Вот как философ описывает его внешний вид: «В нем появилось больше металла, оно словно покрыто гальванической пленкой, строение костей проступает четко, черты просты и напряжены. Взгляд спокоен и неподвижен, приучен смотреть на предметы в ситуациях, требующих высокой скорости схватывания»122.