Речь идет об особом способе наделять вещи смыслом. «Необходимо знать, – говорит Эрнст Юнгер, – что в эпоху рабочего, если он носит свое имя по праву, … не может быть ничего, что не было бы постигнуто как работа. Темп работы – это удар кулака, биение мыслей и сердца, работа – это жизнь днем и ночью, наука, любовь, искусство, вера, культ, война; работа – это колебания атома и сила, которая движет звездами и солнечными системами»125. Напротив, потребление в рамках этой системы осуждается. «Нет ничего хуже, как глядеть вокруг себя глазами потребителя. А на потребительском восприятии мира основано все старое искусство. Пейзаж – есть природа глазами потребителя. […] Романный психологизм есть ведь тоже не что иное, как потребительское наблюдение работы нервно-рефлекторного аппарата», – пишет Сергей Третьяков126.
Центральный аргумент, к которому прибегает Александр Родченко в своей программной статье «Против суммированного портрета за моментальный снимок», исходит из тех же предпосылок. «Современная наука и техника, – замечает Родченко, – ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое»127. Это делает бессмысленным обобщение достигнутого, ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают всякое обобщение. Пространственная редукция (крупный план) корреспондирует с редукцией временной – с «моментальным снимком», противопоставляемым «суммированному портрету». При этом в самом построении фотокадра должно присутствовать это измерение работы, должно ощущаться усилие к «изменению достигнутого».
Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности и неполноты: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для Родченко не какая-то отдельная фотография – а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на обобщающую характеристику, на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. «Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, – пишет Родченко. – Больше того, человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда совершенно противоположные»128. Да и сама категория «личности» оказывается под вопросом: не есть ли она некий конструкт, «сумма моментов» и не следует ли в таком случае сосредоточить все внимание на процессе и техниках ее конструирования, а не на конечном результате? Речь идет об обнажении приема, анализе медиальных средств – но уже не в произведении искусства, а в социальной реальности. Понять, как конструируется эта реальность – значит овладеть методом ее преобразования.
Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей «фото-картины» как чего-то «замкнутого и вечного»: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину»129.
В фотосерии осуществляется своего рода синтез методов монтажа и моментального снимка. Практическим воплощением этой модели служат фоторепортажи, выполненные разными авторами для журналов, посвященных социалистическому строительству (таких как «Даешь!» или «СССР на стройке»). Можно назвать эту, раннюю, модель фотосерии синхронистической. Фотограф «обсматривает» объект с разных сторон и компонует снимки в произвольной последовательности. Порядок изображений определяется не временнóй логикой развития сюжета, а скорее логикой пространственных ритмов. В дальнейшем, как мы увидим, фотосерия развивалась в сторону диахронии, а результатом этого развития должна была стать некая синтетическая, литературно-изобразительная форма. Но сначала следует рассмотреть факторы, предопределившие возникновение самого жанра фотосерии, равно как и направление его последующей эволюции. Ключевую роль в этом процессе, на мой взгляд, сыграла периодическая печать. В искусстве 20-х годов газета и журнал приобретают особую, «жанрообразующую» роль.