В сущности, писатель у Чужака должен одновременно превратиться в философа, социолога, экономиста, проникающего в социально-исторический смысл явления. Это еще одна попытка реализовать давнюю мечту европейской культуры о единстве искусства и науки – мечту, воодушевлявшую и мастеров Ренессанса, и символистов, и художников авангарда. Правда, в разные эпохи основной предмет и направленность этого знания понимались по-разному. В эпоху Ренессанса таким предметом был целостный, протяженный мир, явленный человеку – мир тел, центральное место среди которых занимало человеческое тело. Соответственно, особое значение для искусства приобретали, с одной стороны, перспектива, с другой же – анатомия. В эпоху барокко его интерес смещается в сторону психологии и физиогномики. Художники XIX века (от Делакруа и Декана до Сёра и Кандинского, тесно связанного с романтической и символистской традицией) штудируют труды по оптике, по физиологии восприятия и пытаются использовать их в своей практической деятельности. В 20-е годы значение ведущей дисциплины приобретает социология (вспомним хотя бы неосуществленное намерение Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса) – но не только как средство познания социальной реальности, но и как средство ее преобразования. Мечта о единстве красоты и знания совмещается здесь с мечтой о единстве теории и практики. Недаром Чужак говорит об осознанно тенденциозном, ангажированном, «классовом» подходе, который, собственно, и делает взгляд «вооруженным», способным увидеть сюжет под оболочкой факта – а значит, связать факты между собой, преодолеть их замкнутость, единичность, инертность.
В этом контексте Чужак использует слово «монтаж», определяя его как «научное предусмотрение фактов на завтра», соответствующее основным принципам диалектического материализма, и отождествляя с понятием «обобщение», которое еще недавно отвергалось как чуждое принципам производственно-утилитарного искусства. Но Чужак придает «монтажу-обобщению» практический, политический смысл: этот метод позволяет понять факт в его историческом развитии и способствовать его продвижению в желательном направлении. Ведь история не только «осмысляется», но и одновременно конструируется носителями революционного сознания: результатом является синтез сознания и бытия, построение той самой «монистической вселенной», о которой писал Пунин.
Таким образом, модель фотосерии и различные точки зрения на нее, которые будут рассмотрены ниже, вступают в резонанс с насущными вопросами художественного процесса конца 20-х годов. Ее базой служит форма публикации фотоснимков на страницах периодического издания в сопровождении текстового комментария, а основная тенденция ее развития заключается в выявлении «скрытой сюжетности» фактографического материала.
Истоки данной модели восходят к зарождению фотографии: по всей видимости, фрагментация, лежащая в основе этого медиума, с самого начала располагала к серийной организации материала и даже требовала ее в качестве собственной компенсации. Кроме того, фотография была неразрывно связана с традицией иллюстрирования и полиграфии, а ее массовый, тиражный характер эту связь только упрочил. Уже в середине XIX века возникает такая форма публикации фотоснимков, как альбом, объединяющий фотографии по тематическому признаку. Достаточно назвать, к примеру, фотоальбомы, посвященные гражданской войне в США, наиболее известными среди которых является двухтомные «Фотографические зарисовки гражданской войны», выпущенные в 1865 году Александром Гарднером, или различные этнографические альбомы вроде работ фотографа-ориенталиста Феличе Беато.
Пикториализм рубежа веков ослабил эту связь фотографии с массовой печатью, поскольку был ориентирован на другие, а именно выставочные, галерейные, формы демонстрации фотоснимка (характерно в этом отношении название самого известного объединения фотографов-пикториалистов – «Фотосецессион», образованное по аналогии с выставочными объединениями европейских художников-модернистов). Но, как мы видели, фотоавангард, будучи наследником пикториальных опытов по эстетизации фотографии, одновременно пытался пересмотреть систему искусства как таковую, т. е. те конвенциональные формы, которые организуют производство и дистрибуцию произведений искусства в нашем обществе. Причем пересмотр этот был направлен прежде всего на снятие границы между искусством и повседневным опытом современного человека, в том числе опытом «медиальным». Кроме того, в свое понимание старой модели культура 20-х годов привнесла новый смысл: теперь фотосерия мыслится как форма аналитическая и используемая для постижения феноменов социальной жизни.