Советские фотохудожники были не одиноки в этом начинании. Среди наиболее значительных опытов серийной фотосъемки следует назвать проект немецкого фотографа Аугуста Зандера «Люди XX века», представляющий собой коллекцию представителей различных социальных страт и групп, организованную по типологическому принципу138. В данном случае предметом фотографического анализа становится современное Зандеру общество в целом – его-то он, выражаясь словами Родченко, и «обсматривает» с разных сторон; причем стилистика фотографий Зандера отличается объективизмом и нейтральностью, отличающими ее от поэтики фотоавангарда: это не позиция реформатора, революционизирующего реальность и прибегающего для этого к неканоничным ракурсам, а позиция исследователя, оставляющего вещи «такими, какие они есть».
Не менее выдающиеся образы серийной фотографии дает Америка. В 1941 году писатель и журналист Джеймс Эджи выпустил книгу «Let Us Now Praise Famous Men» («Восславим знаменитых людей»), посвященную жизни издольщиков Среднего Юга и предваряемую фотографическим прологом Уокера Эванса. И текст, и фотографии явились результатом совместной командировки, совершенной Эджи и Эвансом летом 1936 года по заданию журнала «Fortune»139. Сюжет книги Эджи и Эванса перекликается с сюжетом «филипповской серии» (не говоря уже о том, что книга эта может рассматриваться как важный образец «литературы факта»): в центре внимания авторов находится три семьи арендаторов. Правда, американская серия выгодно отличается от советской отсутствием пропагандистской программы, «причесывающей» факты. Взгляд критика неизбежно более внимателен, чем взгляд апологета. Как бы то ни было, точки соприкосновения между работами фоторепортеров разных стран очевидны – что не исключает, разумеется, специфики разных подходов к методу фотосерии.
2
В 1931 – 1932 годах в журнале «Пролетарское фото» публикуются материалы дискуссии, посвященной фотосерии «Один день из жизни Филипповых», которая была отснята бригадой фоторепортеров Союзфото (Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Соломон Тулес) под руководством Леонида Межеричера. Эта серия, изображавшая жизнь простой рабочей семьи, экспонировалась в Вене, Праге и Берлине, а затем была опубликована в специальном номере немецкого иллюстрированного журнала «AIZ» («Allgemeine illustrierte Zeitung», № 38 от 24 октября 1931 года).
Никто из авторов данного проекта не принадлежал к «левому фронту» советского фотоискусства. Альперт и Шайхет в 1932 году вошли в «центристское» Российское объединение пролетарских фотографов (РОПФ), названное так по образцу Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), которая была создана незадолго до этого (в 1931 году) молодыми членами АХР140.
Члены объединения отмежевывались как от «правого» («Русское фотографическое общество»: «скольжение по поверхности явлений»), так и от «левого» (группа «Октябрь»141: «мелкобуржуазный эстетизм») крыла советской фотографии142. Идеология «золотой середины», взятая на вооружение членами РОПФ, позволила им в дальнейшем занять ключевые позиции в советской фотографии. Программа РОПФ может быть охарактеризована при помощи следующей простой формулы: традиционная форма плюс революционное содержание. В сущности, РОПФовцы ратовали за повышение культурного статуса фотографии за счет усвоения приемов традиционной живописной картины. Итогом должна была стать «фотокартина» – это понятие, пущенное в оборот редактором журнала «Пролетарское фото» Леонидом Межеричером, служило обозначением конвенционального жанра, выстраивающего пространство снимка как структурно и семантически непротиворечивое и законченное целое. Против этого жанра более всего возражали теоретики и практики фотоавангарда: организуя новый материал посредством старых форм, считали они, «правые» фотографы не только противоречат природе фотографического медиума, отрицая его специфику, но и реконструируют ценности буржуазной культуры.