Именно «левые» фотографы были главными оппонентами «центристов». Это не исключает того, что в ряде случаев между ними можно усмотреть общность. Члены РОПФ (особенно Аркадий Шайхет) в конце 20-х годов не избежали влияния языка фотоавангарда, о чем свидетельствуют такие работы Шайхета, как «Автомобили на экспорт» (1929) или «Лестница сверху» и «Лестница снизу» (1928). Кроме того, РОПФовцы делали акцент на специфически классовом, пролетарском содержании своих работ. На практике это выражалось в отказе от уникального «героя» в пользу «коллективного субъекта», что было созвучно идеям производственников. Однако если для производственников «коллективный субъект» был скорее утопическим конструктом, проектом, лишь частично совпадающим с реальностью, то фотографы из РОПФ, также как представители аналогичных движений в изобразительном искусстве и литературе стремились представить этот проект как по сути реализованный.
Сравнивая работы фотографов из РОПФ с работами Родченко, Лангмана и Игнатовича, можно отметить стремление РОПФовцев сделать каждый снимок содержательно полным и завершенным, превратить его в некое подобие окончательного вердикта, в то время как левые фотографы, прибегая к формальной игре, эксплицируют как разрыв между порядком вещей и порядком знаков, так и перспективу взаимодействия между ними, которая одновременно оказывается перспективой постоянной трансформации реальности. Собственно, в этом и состояла родченковская идея о «сумме моментов», противопоставляемая им принципу «суммированного портрета» или «фотокартины». Суть этого противопоставления заключается в том, что «фотокартина» представляет собой образ реальности, обретающей законченность, единство и целостность здесь и сейчас, так что зрителю не остается ничего иного как идентифицировать себя с этой полнотой. Как пишет Маргарита Тупицына, данная модель воплощала желание «сделать мир цельным, соединить разъединенное», преодолев «фрагментацию и отчуждение»143. Производственники в полной мере разделяли это конститутивное для марксизма устремление, однако методы конструктивистской фотографии показывают тонкое различие в понимании этой идеи. Отказ от конвенциональной картинности в пользу фрагментарности и монтажа означает одновременно отказ от инсценировки холистического проекта в его законченном состоянии. Зрителю в данном случае дается шанс стать участником реализации этого проекта путем конструирования отсутствующего целого и самостоятельной контекстуализации фрагментов. Тем самым, заключает Тупицына, работы «левых» фотографов, «несмотря на всю бесспорность их фрагментированности, отсылали к бытию, обретающемуся за рамой, и – тем самым – апеллировали к куда более глобальной модели “воссоединения”»144.
Перенос модели фотосерии в контекст деятельности фотографов-РОПФовцев означал ее существенную трансформацию – однако в контексте производственного движения понимание этой модели тоже эволюционировало. Отчасти эта эволюция является отражением описанного выше процесса, связанного с поиском новых методов организации «сырьевого материала» и возрастанием ценности традиционных сюжетных форм, прошедших испытание на прочность и переосмысленных в духе производственно-утилитарной установки. Правда, в том, что касается фотосерии, эта эволюция проявилась исключительно в сфере теоретической рефлексии, вызванной публикацией «филипповской серии». О позиции конструктивистов в отношении этого проекта можно судить по статье Сергея Третьякова «От фотосерии к длительному фотонаблюдению», опубликованной в журнале «Пролетарское фото» «в порядке обсуждения», с обещанием в дальнейшем «дать развернутую критику его неправильных утверждений».
В итоге мы имеем три точки зрения на «фотосерию». Первую представляет текст Родченко «Пути современной фотографии», вторую – статья Третьякова о «филипповской серии», третью – выступления большинства участников дискуссии, опубликованные в «Пролетарском фото». Сопоставление этих точек зрения позволяет понять общую динамику художественно-политического процесса в Советском Союзе в конце 20-х – начале 30-х годов, как раз накануне создания творческих союзов и провозглашения соцреализма единым творческим методом советской литературы и искусства.
Позиция Родченко в 1928 году все еще близка позиции раннего производственничества. Он нигде не говорит, что предметом фотосерии должен быть человек – он говорит об «объекте». Разумеется, этим объектом может быть и человек, но Родченко не считает нужным специально уточнять такую возможность. Здесь сказывается методологический дегуманизм раннего конструктивизма, усиленный полемикой с традиционными, психологистскими моделями репрезентации. «Человечность» в этой перспективе видится как отражение бессилия перед объективными социальными условиями. Гипертрофия психологизма сопряжена с ограниченными возможностями в области практического изменения реальности: мир интенсивно переживается, потому что не может быть перестроен.