Третьяков подходит к идее фотосерии с одной стороны как социолог, с другой же – как писатель: он предлагает осуществить синтез фотографии и литературы, причем той литературы, которая, по мнению производственников, пришла на смену беллетристике – литературы факта. Взаимодействие фотографического изображения и текста вообще было одной из основных тенденций развития конструктивистской поэтики, да и модернистского искусства 20-х годов в целом (яркий, хотя во многом другом и противоположный конструктивизму пример предлагает сюрреализм). Фотография проникает в текст (в качестве иллюстрации), текст интегрируется в фотографическое изображение (в фотомонтаже). Мы видели также, что язык фотомонтажа, оказавший влияние и на «прямую» фотографию в конструктивизме, в принципе базируется на дискурсивной реорганизации фотографического поля, на установлении промежутков между отдельными единицами фото-текста. Идею «рефлексивной» фактографии, в которой факт становится частью определенной идеологической конструкции, выявляющей его значение, развивают многие левые интеллектуалы 20 – 30-х годов – от Николая Чужака до Вальтера Беньямина.
Жанр «длительного фотонаблюдения» является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку – скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Итогом этой интеграции должно стать вовсе не возвращение к «суммированному портрету», давно и окончательно приговоренному к смерти. Сама растянутость «длительного фотонаблюдения» во времени придает ему открытость и незавершенность, допускающую возможность реструктурирования, дополнения, включения в другие, более широкие ряды, и, следовательно, переосмысления.
Литературным аналогом фотосерии можно назвать предложенный Третьяковым жанр «биоинтервью». Этим термином Третьяков обозначил жанр своей книги «Дэн Ши-хуа», материалом для которой послужили беседы писателя с одним из его китайских студентов в период его работы в Пекинском университете. Третьяков попытался показать динамику социальных процессов сквозь призму биографического очерка. Для писателей-соцреалистов аналогичная программа станет поводом для агиографии. Но Третьяков – не агиограф, его задача – аналитическая, исследовательская. Он во многом верен детерминистской, «анонимной» концепции производственного движения, ранее сформулированной Осипом Бриком в статье «От картины к фото»:
Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации — есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода… ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей. […] В наполеоновских войнах таким лицом был Наполеон; все окружающее Наполеона было только фоном — историческим, литературным и живописным.
Теперь мы знаем, что Наполеон в действительности не был центральной фигурой наполеоновских войн, и что если бы Наполеона не было, то наполеоновские войны все равно имели бы место147.
Официальная советская риторика начала 30-х годов, казалось бы, разделяет этот эгалитаризм. Однако «заказ на советского Толстого» с неизбежностью означал также «заказ на советского Наполеона» и героев рангом пониже, которые вскоре образуют строго иерархизированный соцреалистический иконостас. На протяжении всей своей истории советская и, в частности, сталинская культура должна была репрезентировать и одновременно амортизировать эгалитаристские ценности, хранить «верность революционным идеалам» и при этом вытеснять их – но не в скрытое от глаз «бессознательное», а в публичную риторику. Недаром повседневная жизнь изображается в культуре высокого сталинизма как цепь непрерывных подвигов и свершений, призванных поддержать революционный дух, мобилизовать и консолидировать массы и в то же время легитимировать иерархичность сложившейся системы. Отражением этих перипетий служит дискуссия по поводу фотосерии «Гигант и строитель».
3