Собственно, с точки зрения формы серия «Гигант и строитель» практически ничем не выделяется на общем фоне других номеров «СССР на стройке». Если что-то и привлекло к ней особое внимание, то эти два обстоятельства: наличие героя и выраженная нарративность. Эти особенности отвечали социальному заказу, и именно в них советская фотография в какой-то момент увидела шанс для себя. Однако она упустила из виду другое, а именно то, что обе задачи – поместить в центре картины Человека с его индивидуальной судьбой, в процессе социалистического строительства инкорпорируемой в судьбу страны и всего народа, и при этом рассказать некую историю, в которой индивидуальная биография рядового члена общества превращается в аллегорию роста сознательности, – обе эти задачи гораздо эффективнее решаются средствами кинематографа. Кино оказываются куда более неотразимым средством пропаганды, чем фотография. Конечно, речь идет о такой концепции пропаганды, которая имеет мало общего с конструктивистской пропагандой, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия» (Арватов).
Эта «неотразимость» связана с тем, что, согласно давнему, но отнюдь не устаревшему определению Гринберга, китч освобождает зрителя от рефлексии: «Там, где Пикассо [т. е. авангард] изображает причину, Репин [т. е., по Гринбергу, китч] изображает следствие»155. Разумеется, автор далек от отождествления кинематографа и китча. И все же медиум кино значительно лучше приспособлен для такой цели, чем медиум фотографии, особенно в ее авангардной версии, тесно связанной со стратегией монтажа. Кинематографический монтаж делает невидимыми стыки между кадрами, создавая иллюзию непрерывности, континуальности. Фотографический монтаж – например квазикинематографический монтаж фотосерии – предполагает наличие лакун, интервалов между снимками. Их не восполняют даже комментарии, которыми снабжаются фотографии на страницах журналов. Эти интервалы служат одновременно пространством рефлексии. В контексте дискуссии о фотосерии на это обратил внимание Б. Жеребцов, который в своей пространной статье «Монтаж фотосерии» писал, что в отличие от кинозрителя «зритель фотокадра имеет время размышлять, оценивать и сравнивать»156.
В 1935 году Межеричер публикует в «Советском фото» статью, в которой пытается обосновать идею соцреализма в фотографии. Текст этот носит прежде всего ритуальный характер и призван подтвердить «единство метода». Но Межеричер начинает его с оправданий, в которых фотография нуждается, поскольку в официальной риторике она уже превратилась в синоним «плоского натурализма», чуждого «грандиозным перспективам», а следовательно – и задачам социалистического реализма. Любопытно, что в качестве подлинно реалистического подхода к фотографии Межеричер снова вспоминает серию «Гигант и строитель»157. Однако мы понимаем, что в изменившейся ситуации фотография, которую Третьяков называл в ряду основных орудий культурной революции, попросту отходит на второй план.
Модель фотосерии была предложена для решения вполне определенных художественных и политических задач и как таковая принадлежит истории. Но в то же время принцип, лежащий в основе данной модели, оказался весьма продуктивным и снова приобрел актуальность спустя несколько десятилетий после того, как утихли дискуссии вокруг нее.
В 1958 году натурализовавшийся в США швейцарский фотограф Роберт Франк выпустил альбом «Американцы», в основу которого также положен серийный принцип организации материала. Серия Франка лишена нарративной структуры, отсутствуют в ней и текстуальные комментарии, фиксирующие значение каждого кадра (впрочем, альбому предпослан общий комментарий – вступительная статья Джека Керуака). Характерно, что занимаясь отбором и редактурой отснятого материала (несколько сотен негативов) Франк исключил из альбома снимки, диктующие чересчур определенное аллегорическое прочтение. При этом серия делится на тематические разделы, посвященные разным сторонам жизни современной Америки – с некоторой натяжкой их можно назвать главами. В таком контексте многозначность каждого снимка не только не приносится в жертву «генеральному» коду, но, напротив, усиливается158. Книга Франка стала своего рода образцом для фотографов нескольких поколений – Гарри Виногранда, Уильяма Эгглстона, Джоэла Стернфелда, Билла Оуэнса – во многом благодаря переосмыслению серийного принципа организации материала.