Между тем формулировку теоретических предпосылок данной разновидности «монтажа фотосерии» также можно обнаружить в культуре 1920-х – 1930-х годов. Я имею в виду статью Сергея Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929), где коротко суммируются основные положения эйзенштейновской теории «монтажного признака» и одновременно намечается программа ее дальнейшего развития159.
Основная идея Эйзенштейна состоит в следующем. «Ортодоксальный монтаж», как именует его автор, предполагает выделение доминантных признаков каждого из сопоставляемых кадров: отношение доминант и дает тот или иной семантический эффект. «Доминанта» в терминологии Эйзенштейна – это, по сути, семантический код, ассоциативное поле, к которому относится потенциальный монтажный кусок. Количество таких полей, или признаков, потенциально неограниченно. Однако «монтаж по доминантам» как бы заглушает все прочие, «неглавные» признаки, выявляя лишь один из них. Часто это требует введения специального указателя (изобразительного или текстуального), диктующего то или иное прочтение монтажной строки, поскольку в противном случае невозможно выделить один из признаков в качестве основного «тона» куска.
Ярким примером «тонального» монтажа служит эпизод «Керенский в Зимнем дворце» из фильма «Октябрь», поставленного Эйзенштейном в 1926 году. Сопоставление снимков Керенского, хрустального штофа с пробкой в форме царской короны и выстроенных на столе рюмок, напоминающих шеренги солдат, «в сумме» передает идею о якобы бонапартистских и даже реставраторских амбициях главного героя этого эпизода, одновременно трактуя ее в ироническом и снижающем ключе («Бонапарт в миниатюре»). Функцию же «указателя», закрепляющего главный монтажный признак, выполняет миниатюрная статуэтка Наполеона: она служит своеобразным связующим звеном между человеческими фигурами и посудой (в противном случае смысл метафоры остался бы неясным).
«Тональному» монтажу, фиксирующему внимание на частной доминанте, Эйзенштейн противопоставляет другой, «обертональный», где учитывается множество «раздражителей» (или, выражаясь современным языком, «кодов») кадра – как главный, так и побочные. Строго говоря, разделение на главный и побочный признаки вообще теряет силу – поэтому Эйзенштейн предлагает рассматривать в качестве доминанты всю сумму значений кадра, а на практике (по крайней мере поначалу) даже акцентировать внимание на обертональных эффектах, игнорируя доминантные. Эйзенштейн еще полагает, что сумма монтажных признаков кадра может быть более или менее точно установлена, поскольку базируется на работе рефлекторного аппарата, по сути своей универсального. В наши дни такой позитивизм уже не кажется убедительным. Но лишь отказ от него и придает интуиции Эйзенштейна продуктивность. На смену кадру, понятому как означающее с четко фиксированным комплексом значений, приходит метод, в котором конститутивную роль начинает играть неопределенность, множественность значений160. И, как мы увидим, даже программная определенность «агит-натурной композиции» не могла исключить этой подчас разоблачительной множественности, привносящей в изображение «чужеродный» и неуместный с точки зрения идейной доминанты смысл.
Глава 6
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС
1
Обращение к форме фотосерии и дискуссии вокруг нее следует рассматривать как часть широкого движения, которое зарождается в авангардном искусстве 20-х годов и приобретает доминирующее значение на рубеже следующего десятилетия, – движения в сторону нового эпоса.
Историки искусства и литературы традиционно связывают это явление с генеалогией социалистического реализма. Однако более пристальное изучение фактов говорит о том, что концепция «нового эпоса», заявляющая о себе в теории и практике позднего советского авангарда, представляет собой закономерный итог эволюции производственного движения, а вовсе не начальный этап формирования парадигмы социалистического реализма. Она аккумулирует в себя выработанные ранее принципы производственнической поэтики, которые, однако, реструктурируются и подчиняются новой доминанте. Следует определить специфику и предпосылки возникновения этой концепции, а также выяснить, в чем состоит решающее отличие «нового эпоса» от официальной доктрины социалистического реализма и тех художественных форм, на которые она опиралась.
Все сферы художественной практики в начале 30-х годов охватывает одно и то же устремление: развернуть «моментальный снимок» в фотосерию, очерк – в «биоинтервью» величиной в целую жизнь, фотомонтажный плакат – в фотофреску. В сущности, эта тенденция берет начало в одном из первых произведений конструктивизма – в татлиновском «Памятнике III Интернационала», проекте монументального синтеза архитектуры и новых медиа. Спустя почти десять лет после его появления идея такого синтеза вновь обретает актуальность. Левому искусству становится тесно в рамках узко прикладных, «мастеровых» малых жанров и форм.