Но если в живописи и архитектуре обращение к монументальным формам и приемам эпического искусства опирается на солидную историческую традицию и поэтому выглядит вполне естественным (хотя и приобретает, казалось бы, мало уместные в данном контексте ретроспективные коннотации), то в фотографии на рубеже 30-х годов оно должно было казаться достаточно неожиданным. Ведь решающими преимуществами фотографии перед традиционными способами визуальной репрезентации в глазах производственников были «точность, быстрота, дешевизна». Однако и в сфере применения репродукционных и индустриальных технологий в это время проявляется тяга к своего рода монументальному «синтетическому реализму» и фактографическому эпосу. Если в середине 20-х годов конструктивисты ценили фотографию за ее мобильность, за способность идти в ногу с темпом жизни, с темпом работы, то теперь она начинает все чаще рассматриваться с точки зрения возможностей создания большой формы. Конечно, «большая форма» отличается от малой не только количественными параметрами – числом страниц или квадратными метрами площади. Важно прежде всего то, что она требует значительных затрат времени и ресурсов, не давая при этом эквивалентного «практического» возмещения этих затрат. Уже поэтому большая форма выпадает из профанного времени жизни, из повседневной экономики времени.
Параллельно жанру фотосерии кристаллизуется другой жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии – фотофреска. Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках – в частности, на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году. Оформлением этого павильона руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина – ближайшего коллеги и единомышленника Густава Клуциса. Сконструированный ими фотофриз демонстрирует возможности использования фотографии для создания монументальных образов. Эта идея получает развитие в 1930 году, в дизайне советского павильона на выставке «Гигиена» в Дрездене, также разработанном Лисицким. Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами художника – в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей в его ранних проунах. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок. Возникал своеобразный эффект дезориентации – как если бы зритель оказался внутри одного из проунов. Фактически Лисицкий синтезировал в этих работах фотографию и архитектуру (примерно так же, как Третьяков – фотографию и литературу факта): фотографические элементы здесь не просто украшали собой стены – они служили средством конфигурирования пространства павильона.
Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал: «Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров». И далее: «В целях агитации и пропаганды необходимо использовать мощную технику электричества. […] Фотомонтаж и здесь займет одно из первых мест (эпидиоскопы, экран, диапозитивы)»161.
К этому же времени относится и практическое воплощение Клуцисом этой программы: «сверхгигантские», в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года. Ночью портреты освещались прожекторами, в соответствии с задачей использования в целях агитации и пропаганды «мощной техники электричества». В своей статье для «Пролетарского фото» Клуцис излагает историю реализации этого проекта162. Судя по этому описанию, первоначальный проект Клуциса полностью соответствовал стилистике его фотомонтажей конца 20 – начала 30-х годов: в нем присутствовали и контрастное сопоставление разномасштабных элементов, и панорамные картины социалистических строек, и плоскостная графика (красные знамена). Одним словом, он ничуть не противоречил авторефлексивной и деконструктивной логике фотомонтажа и той концепции пропаганды, которая некогда была сформулирована Борисом Арватовым. В процессе воплощения проект был подвергнут сильной редукции. И все же Клуцис называет его «мировым достижением», открывающим «грандиозные перспективы для монументальной фотографии, которая становится новым мощным оружием классовой борьбы и строительства»163. Оформление площади Свердлова как бы завершает историю, открываемую ранним плакатом Клуциса «Ленин и электрификация всей страны»: от использования электричества в утилитарных целях мы переходим к его «деутилизации». Причем жанр фотофрески является куда более радикальной формой деутилизации, чем скромная «фото-картина».