Казалось бы, идея эпического искусства противоречит строго утилитарной установке. Характерно неприятие теоретиками производственного движения идеи обобщения – ведь такое обобщение претендует на иллюзорную завершенность, противопоставляющую искусство непрерывному развитию и преобразованию реальности. Прибегнув к определению Юнгера, можно назвать эту реальность «мастеровым ландшафтом», где нет ничего стабильного и окончательного, где все формы находятся в процессе постоянной трансформации. Искусство в этом мире «не представляет собой некую изолированную сферу, которая обладала бы значимостью сама по себе, но, напротив, нет такой области жизни, которую нельзя было бы рассматривать в том числе и как материал для искусства»164. Но одновременно Юнгер устанавливает цель такого искусства – «показать, что в высоком смысле жизнь понимается как тотальность». Эта фраза приближает нас к пониманию сущности нового эпоса: репрезентация динамично изменяющейся реальности одновременно должна выявить «тотальный» смысл изменений, показать общий горизонт локальных сдвигов. Для Юнгера этот смысл заключается в появлении нового антропологического типа («гештальта»), идущего на смену буржуазному индивидууму и подчиняющего мир своему господству. Таким образом, новый эпос не образует законченное, изолированное от профанной жизни, пространство – он рождается из повседневной практики, его стихией является мир работы, индустриального производства, тотальной мобилизации, его голос звучит не в велеречивых гекзаметрах, а в «отрывистом языке приказа», «высочайшее искусство» которого, говорит Юнгер, – «в том, чтобы указывать цели, достойные жертвы»165. В действительности стиль самого Юнгера осуществляет не столько замену гекзаметров «отрывистым языком приказа», сколько их совмещение. Он исполнен торжественной строгости, присущей «высокому стилю», очищенному от всего «человеческого, слишком человеческого». Этой строгости и приподнятости не мешают ни современная терминология, ни деловитые, «тэйлористские» интонации. Иным и не может быть современный эпос.
Это сочетание представляется в высшей степени характерным. Новая концепция эпического сопряжена с ретроспекцией к культурам, предшествующим эпохе буржуазного индивидуализма. Уже в самом начале формирования конструктивизма Николай Пунин, а впоследствии и Борис Арватов, говоря об исторической ограниченности станковых форм искусства, ссылались на пример средневековья, когда искусство служило способом оформления коллективной жизни социума и как таковое не было предметом индивидуального потребления и «незаинтересованного», сублимированного созерцания. Николай Тарабукин, автор теоретического манифеста производственно-утилитарного искусства с красноречивым названием «От мольберта к машине», незадолго до революции написал апологетический труд о православной иконописи, выдержанный в духе русской религиозно-философской традиции. В нем он, в частности, противопоставлял картину как манифестацию индивидуализма, как «субъективное выражение личности художника», иконе как продолжению религиозного обряда, в котором растворяется «самость человека»166.
Наверное, ближе всех к языку средневекового искусства подходит Густав Клуцис в своих плакатах 1929 – 1932 годов. Сочетание фигуративной фотографической репрезентации с элементами абстракции, главным среди которых является условный красный фон, «выталкивающий» изобразительные части фотомонтажа на поверхность, в целом напоминает стилистику средневековой иконы. Это сходство только усиливается благодаря использованию фотографической техники, придающей изображению «нерукотворный» характер. Работы Клуциса изобилуют явными или неявными цитатами из иконописи. Самая неожиданная из них обнаруживается в фотомонтаже, который был использован Клуцисом дважды – в плакатах «Выполним план великих работ» и «Все на перевыборы советов» (оба – 1930). В его основе лежит принцип комбинирования «подобных фигур», восходящий к языку геометрической абстракции. В данном случае в качестве таких фигур выступают дубли фотоснимка с изображением поднятой в жесте голосования руки.