Этот знаменитый образ, кажется, задел самые глубокие струны эпохи, протянутые поперек идеологических и политических границ, разделяющих враждебные лагеря. В 1932 году его повторил Джузеппе Террани в своем монументальном фотомонтаже, украшавшем павильон Италии и посвященном фашистской революции. А в 1934 году Джонни Хартфильд создал свой вариант – с рукой, сжатой в кулак, – антифашистский плакат, напечатанный на обложке немецкого журнала «AIZ»167.
Однако у этого образа есть конкретный прототип – средневековый иконописный канон изображения Бога в виде руки, простертой из-за облака по направлению к земной юдоли в жесте благословения. Клуцис переворачивает это символ: рука, поднятая в жесте голосования – это рука масс, рука пролетариата как коллективного субъекта социалистического общества, штурмующего небо. Построение Царства Божия на земле, несбыточные обещания о котором давало искусство прошлого – это и есть та «великая работа», выполнить которую призывает плакат Клуциса. В едином порыве земля устремляется все выше и выше, завоевывая тысячелетнее небесное царство.
В то же время, если мы сравним «План великих работ» с другими плакатами Клуциса и его последователей времен первой пятилетки, то увидим, что прием анонимной репрезентации коллективного субъекта является скорее исключением, чем правилом. Гораздо чаще коллективная идентичность обретает конкретное лицо – и в центре фотомонтажа оказывается фигура, резко увеличенная по сравнению с массой, показанной общим планом. Типичная композиционная схема, используемая Клуцисом в его работах этого периода – схема «предстояния», – имеет явно архаические корни и отвечает задаче репрезентации нового Героя, эпически олицетворявшего собой экономические и социальные преобразования. На целом ряде плакатов этого времени мы видим небольшое количество укрупненных по сравнению с остальными элементами изображения, фронтально расположенных фигур, как бы спроецированных в пространство зрителя, в пространство реальной жизни. Часто эти фигуры возвышаются над широкой панорамой индустриального ландшафта или людскими массами – в зависимости от конкретного содержания той или иной работы. Конечно, дискретность отдельных элементов изображения является неотъемлемой частью языка фотомонтажа, равно как и риторический жест прямого обращения к зрителю, однако в этих работах постепенно устанавливается четкая оппозиция двух уровней изображения: один из них описывается категорией «общего», а другой – категорией «индивидуального». Противоположность этих уровней не находит разрешения в тексте фотомонтажа: тем самым перед зрителем формулируется некая проблема, разрешать которую предстоит ему самому.
Стремление дать этому приему «натуралистическую» мотивировку приводит к возникновению мотива «шествия», который широко используется в искусстве 30-х годов. Выдвинутые на первый план герои – типичные представители своего поколения – символически выходят из пространства картины в «жизнь». Этот выход одновременно прочитывается как движение из прошлого в будущее, от достигнутого – к тому, что еще предстоит достичь. При этом в трактовке этого мотива можно различить целый спектр подходов – одни из них сохраняют связь с языком авангарда, тогда как другие полностью с ним порывают. К числу первых, помимо поздних плакатов Клуциса, можно также отнести картину Александра Дейнеки «Кто кого?» (1932) и работы некоторых последователей Дейнеки, таких как Владимир Одинцов, Федор Антонов и Владимир Васильев, транслировавших стилистику его станковой живописи в жанр настенного панно. С другой стороны, мотив шествия постоянно встречается в произведениях соцреализма – например, в работах того же Дейнеки середины 30-х годов или в иллюзионистическом панно Василия Ефанова «Знатные люди страны Советов» (1939).
В итоге может сложиться впечатление постепенной трансформации языка авангарда в язык соцреализма. Однако все, о чем свидетельствуют эти работы – это о более или менее успешных попытках перенять и приспособить для нужд официальной культуры некоторые мотивы, предложенные авангардом. Причем такие попытки могут производиться самими же авангардистами, идущими на компромисс с требованиями официальной культуры (среди множества примеров – поздние работы Клуциса, Родченко, Игнатовича). Основное внимание следует обратить не на факт заимствования и даже не на авторство тех или иных произведений, а на характер переработки – не на иконографию авангарда и соцреализма, а на их «иконологию».
2
Конечно, можно возразить, что произведения, на которых основывается тезис о формировании «эпической установки», противоречат всей первоначальной программе производственного движения. Не имеем ли мы дело с полным перерождением производственнического проекта под действием внешних или внутренних факторов? Действительно, симптомы такого перерождения, а точнее вынужденной капитуляции, вполне очевидны, но они проявляются позднее, в середине 30-х годов, когда авангардисты начинают корректировать стилистику своих работ. Но этого нельзя сказать о произведениях Клуциса, Родченко, Игнатовича, относящихся к периоду первой пятилетки. Они по-прежнему отвечают принципам семиотической и гносеологической критики, которая, по словам Буа, отличает ранние проуны Лисицкого и которая является показателем авангардного искусства как такового. Более того, как раз в это время наиболее полно раскрываются возможности методов, разработанных авангардом. Однако и сами производственники прекрасно понимали, что левое искусство вступает в новую фазу своего развития – и выражали свое понимание в соответствующих терминах. Само понятие «эпоса» взято мною из их словаря, а именно, у Сергея Третьякова, который впервые прибегает к нему в статье «Новый Лев Толстой», опубликованной в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году.