По всей видимости, в порядке «перестройки» группа «Октябрь» решает отделаться малой кровью и пожертвовать одиозной фигурой своего председателя: в 1932 году «октябревцы» исключают Родченко из своих рядов «в виду систематического отказа от участия в практической перестройке и неоднократных заявлений о нежелании в эту перестройку включиться»198.
Как это ни странно, но создание единых творческих союзов и признание социалистического реализма единым методом всех советских художников на некоторое время примирило противоборствующие группировки и позволило авангарду продержаться на плаву еще несколько лет. В середине 30-х годов наблюдается некоторое оживление в рядах вчерашних производственников, появляются ряд важных и во многом итоговых произведений авангарда. Но вскоре тот язык, который был выработан производственниками во всех видах искусства, подвергается нивелировке. В качестве примера укажу на поздние плакаты Клуциса: обнажение приема сменяется здесь репрезентативной, миметической мотивировкой; фотомонтаж – уже не текст, а картина.
Аналогичные изменения претерпевает метод Родченко, который в 1935 году, после долгого перерыва, возвращается к занятиям фотографией. Характер этих изменений можно понять, сравнив два снимка, сделанных им примерно в одно время – «Колонна динамо» и «Физкультурницы». На первом (предположительно более раннем199) снимке колонна физкультурников снята «сверху вниз» и представляет собой гомогенное поле «подобных фигур», вместе образующих единую динамичную конструкцию. Различия здесь, выражаясь словами Третьякова, «загашены высотой». На второй фотографии физкультурницы сняты с «пуговичной» точки зрения. Они тоже как две капли воды похожи друг на друга, но зритель уже имеет возможность различить отдельные тела и лица. «Колонна динамо» не дает возможности определить пол ее участников – в то время как изображение физкультурниц не лишено эротического налета. Но главное: более поздняя фотография иерархична по своей структуре. Физкультурницы несут высоко поднятые венки, которые служат обрамлением для литер лозунга: сама природа осеняет букву Закона, сообщая ей непреложность естественной стихии. Полный текст лозунга не поддается прочтению: его смысл непостижим, он как бы написан на другом, божественном наречии.
Но Закон имеет не только букву, но и лицо. Мы видим это лицо здесь же, немного в глубине кадра, оно выделяется своими размерами, это единственное мужское лицо в колонне. Его несут как икону во время крестного хода. Это и есть икона власти – власти не как профессиональной и рациональной «организации элементов», а как непостижимой, сверхъестественной и непредсказуемой – порой грозной, а порой милостивой – силы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то – постимпрессионизм и символизм конца XIX века. Авангардисты 10 – 20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX или неоклассицизма конца XVIII века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма (т. н. готический стиль в XIII веке, как известно, называли opus modernum). В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем» – но этот момент сам по себе относится к «древним, незапамятным временам» и поддается разве что умозрительной реконструкции.
Однако для так называемого «массового» зрителя – сколь бы неопределенным ни было это определение – все более или менее ясно. Модернистское искусство – это искусство, противоречащее «норме». И это мнение – мнение «профана» – обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны – с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.