Разумеется, так называемое «жизнеподобие» носит конвенциональный характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание не видит в конвенциях – конвенции, просто потому, что принимает данную конвенциональную систему за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное – как отклонение от этой нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные устои.
Искусство авангарда сделало правилом нарушение конвенций и отклонение от «единственно возможной» культурной нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме – в отличие от искусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягательными в глазах авангарда – ведь в модернистском контексте китч оказывается знаком ненормативности). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму, систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом200. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека.
В «Манифесте I» голландской группы «Де Стейл», сыгравшей одну из главных ролей в истории современного искусства, утверждалось:
Существует старое и новое сознание времени.
Старое ориентируется на индивидуальное.
Новое ориентируется на универсальное.
Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. [...]
Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание времени: современное соотношение универсального и индивидуального201.
Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда – так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл», уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального» – все то, что препятствует реализации «нового сознания времени»202. Представление об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах, и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иронично и разрушительно»203. Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела, чем широко распространенная трактовка модернизма как тематизации медиального субстрата – последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.
Действительно, ранний авангард видел свою задачу в утверждении «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований»204 – они казались тем фундаментом, на котором может быть построено здание абсолютной нормы. Речь идет о тематизации автономии искусства, отказывающегося служить продолжением или коррелятом практической деятельности. Однако, как заметил Адорно, идея чистого искусства, полностью изолирующего себя в сфере эстетического, как таковая имеет глубоко практический (и критический) смысл: «Искусство – это не только провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него»205. Автономия искусства реализуется не иначе как через критику того субстрата (как материального, так и идеологического), из которого возникает произведение искусства, и которым оно обусловлено.
Клемент Гринберг определяет «практический» аспект модернизма следующим образом. По его мнению, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность. Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. На определенном этапе своей истории авангард переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соответствует именно такому историческому моменту.