Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны

венной жизни.

Энгельс в своем письме немецкой писательнице

Минне Каутской писал: «Я ни в коем случае не про-

тивник тенденциозной поэзии, как таковой. Отец

трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были

оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точ-

но так же и Данте и Сервантес, а главное достоин-

ство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том,

что это — первая немецкая политически-тенденциоз-

ная драма. Современные русские и норвежские писа-

тели, которые пишут превосходные романы, все

сплошь тенденциозны».

31

Мы знаем, что все великие русские революционно-

демократические писатели и критики — Белинский,

Добролюбов, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-

Щедрин — выступали как глашатаи и поборники

высокой идейности искусства, его общественного зна-

чения. «Нет науки для науки, — писал Некрасов, —

нет искусства для искусства, все они существуют для

общества, для облагораживания, для возвышения

человека».

Все выдающиеся произведения советской кинема-

тографии: «Броненосец Потемкин», «Мать», «Чапа-

ев», «Депутат Балтики», «Мы из Кронштадта»,

«Встречный», «Великий гражданин», «Ленин в Ок-

тябре», «Ленин в 1918 году» и другие пронизаны

большевистской партийностью. В них ярко отражена

революционная, преобразующая сила нашего обще-

ства, поступательное движение к коммунизму; в них

показаны передовые люди нашей эпохи, их борьба

за утверждение нового, прогрессивного начала

в нашей жизни. Отличительной чертой драматургии

этих фильмов являются не сюжетные хитросплете-

ния, а глубина и правдивость в раскрытии идеи

фильма.

«Жизнь нельзя считать чем-то неизменным и за-

стывшим, она никогда не останавливается на одном

уровне, она находится в вечном движении, в вечном

процессе разрушения и созидания. Поэтому в жизни

всегда существует новое и старое, растущее

и умирающее, революционное и контрреволюци-

онное» * — так учит товарищ Сталин.

Основной движущей пружиной драматургии наших

лучших фильмов является раскрытие борьбы, конф-

ликтов между новым и старым, растущим и умираю-

щим, между революционным и контрреволюцион-

ным.

При этом политическая тенденциозность советской

кинодраматургии проявляется в утверждении нового

* И. Сталин, Сочинения, т. 1, стр. 298.

32

и в борьбе его со старым, в глубоком и всестороннем

раскрытии закономерностей развития нашего социа-

листического общества, в котором происходит револю-

ционное преобразование экономических основ и созда-

ние новых, коммунистических общественных отноше-

ний.

Только наше советское общество, в котором нет

постыдной и унизительной эксплоатации человека че-

ловеком, открывает неограниченные возможности для

личного счастья каждому человеку. Не богатство,

не происхождение, а трудовая доблесть, отвага и ге-

роизм, личные способности, преданность интересам

Родины, инициатива и новаторство создают обще-

ственное уважение советскому гражданину. Только

личный труд является источником материального обе-

спечения для каждого советского гражданина.

Советскому киноискусству присущ и революцион-

ный романтизм. Наш революционный романтизм ко-

ренным образом отличается от буржуазного роман-

тизма. В основе буржуазного романтизма лежит иде-

ализация прошлого, которое представляется в розо-

вых красках, и изображение будущего в виде несбы-

точных утопий, оторванных от реальности. Этот ро-

мантизм по своему существу реакционен. Изображая

идиллически прошлое и рисуя несбыточное будущее,

он уводит от противоречий капиталистического обще-

ства.

Примером реакционного буржуазного романтизма

могут служить многие американские и английские

фильмы. Так, в американском фильме Джона Фор-

да «Как зелена была моя долина» идеализируется

жизнь английских шахтеров на заре капитализма, ког-

да, якобы, не было безработицы, когда машины не

вытесняли из шахт рабочих, когда между хозяином и

рабочим были чуть ли не товарищеские отношения.

Еще чаще в американских фильмах идеализируется

жизнь простого, рядового американца. Такие фильмы

в тонко завуалированной форме восхваляют волчьи

законы капитализма, на основе которых счастье и

3)

благополучие одного строится на несчастье и нищете

других.

В этих фильмах счастье, будущее рядового амери-

канца всегда связывается с властью доллара, с лов-

костью рук и мошенничеством. Счастливым в Аме-

рике может быть, по этим фильмам, любой америка-

нец, если он не будет гнушаться никакими средства-

ми для своего обогащения.

Эта картина неожиданного счастья, выпавшая на

долю простого американца, жившего где-то в глухой

провинции, показана в американском фильме «Ми-

стер Дидс едет в город». Мистеру Дидсу «повезло»—

его дальний богатый родственник погиб при автомо-

бильной катастрофе, и Дидс сделался владельцем

крупного капитала. Нотариус погибшего приехал за

Дидсом, чтобы увезти его в город для оформления

передачи наследства. И вот простой, никому до сего

времени не известный молодой деревенский парень, со

многими странностями, становится самым знатным

человеком в городе. Его фотографируют, у него берут

репортеры интервью, с ним хотят познакомиться да-

мы из высшего общества.

«Имей больше долларов» — вот высший идеал, ко-

торый в разных вариантах преподносят зрителю гол-

ливудские фильмы. А для того чтобы их иметь, —

не гнушайся никакими средствами и не думай, что

честный труд может обогатить и сделать тебя счаст-

ливым и уважаемым гражданином американской рес-

публики, — говорят с экранов герои Голливуда.

Здесь прогрессивное искусство находится в непри-

миримом противоречии с господствующей идеологией,

выражающей интересы эксплоататорских классов.

И если отдельные прогрессивные кинодеятели ста-

вят фильмы на острые социальные темы, в которых

показывается истинное лицо капиталистической Аме-

рики с присущими ей социальными язвами: безра-

ботицей, нищетой, бесправием негров и проституци-

ей, и если в этих фильмах выведены настоящие

герои, борцы за новое, лучшее общественное устрой-

34

ство, за счастье для эксплоатируемых, то эти

фильмы, как правило, подвергаются публичному

остракизму.

Глашатаем революционного романтизма был

М. Горький.

«Наше искусство должно встать выше действи-

тельности, — писал он, — возвысить человека над

ней, не отрывая его от нее. Это — проповедь роман-

тизма? Да, если социальный героизм, если культур-

но-революционный энтузиазм творчества новых усло-

вий жизни в тех формах, как этот энтузиазм прояв-

ляется у нас, может быть наименован романтизмом.

Но, разумеется, этот романтизм недопустимо смеши-

вать с романтизмом Шиллера, Гюго и символистов» *.

Для того чтобы возвыситься над действитель-

ностью, взглянуть на дело текущего дня с высо-

ты тех замечательных целей, которые ставит перед

собой советское общество, — писатель, драматург, ре-

жиссер должны стоять на уровне современных зна-

ний, не плестись в хвосте событий, а итти в передо-

вых рядах народа. Еще Добролюбов говорил: «Лю-

ди, идущие в уровне с жизнью и умеющие наблю-

дать и понимать ее движение, всегда забегают не-

сколько вперед».

Наше киноискусство освещает перспективы за-