Более того, интерес к авторской подаче события здесь уже перевешивает интерес к самому событию.
Значит меняется и ситуация на съемке.
Здесь можно посоветовать следующее:
1. Не бойтесь заменить само событие его художественной интерпретацией — в отличии от информации здесь она уместна и даже необходима (естественно в пределах разумного — не с актерами же разыгрывать).
2. Точно отбирайте ассоциативный ряд — ассоциаций не должно быть ни мало (уйдет художественное осмысление), ни много (зритель просто «утонет» в них, не успевая расшифровывать).
3. Точно выбирайте заранее стилистику съемки, исходя из выбранного жанра. Вы можете стилизовать основной материал под репортаж или под отстраненное наблюдение, или под предвзятое расследование, но это должно быть четко определено и просматриваться в манере работы камеры. Причем стилистика съемки основного сюжета и ваших к нему ассоциативных видеокомментариев могут отличаться, но тогда это отличие должно быть ЯВНЫМ, точно и легко считываемым и ОБЯЗАТЕЛЬНО ИДТИ В ОДНОМ И ТОМ ЖЕ КЛЮЧЕ (как бы ремарки “от автора”, данные другим шрифтом — назовем его, условно, петитом). При этом старайтесь тогда разнести съемки в разных стилистиках по дням — иначе оператору, да и Вам будет трудно перестроится и может пойти просто смешение стилей съемки — вещь в принципе недопустимая. И еще, вводя новую стилистику (но не в коем случае не более 3-х), точно определяйте визуальные “ключи доступа” к ним (желательно одновременно не менее 2 — 3-х). Это может быть “живая камера” на основном материале и жесткая статика в «петите». Или резкая смена монтажного и внутрикадрового ритма. Или переходы цвет — ч/б. Или использование только в «петите» трансфокатора и т. д. и т. п. Кэширование рамки экрана, наконец. Но если Вы взяли стилистику съемки в прием — ведите ее до конца, смене она не подлежит.
4. Если Вы чувствуете, что есть опасность какого-то брака — лучше остановите съемку или перенесите ее на другой день. В системе очерка снятый в браке (не важно, по звуку, картинке или композиции) кадр или эпизод = не снятый кадр или эпизод. В монтаж его брать ни в коем случае нельзя. Особенно, кстати это касается Ваших «петитов». Конечно, брак браку рознь. Одно дело небольшое выпадение на пленке, другое — перекошенный горизонт и «болтанка» кадра.
5. Снимайте сначала самый сложный эпизод, но в котором не задействован главный герой. Потом — все остальное. Парадокс в том, что скорее всего этот первый кусок придется переснять заново. Но это даст возможность и Вам, и оператору ощутить уже на камере точность взаимопонимания, степень сопротивления материала и станет как бы настроечным камертоном ко всей остальной работе.
6. Не держитесь за точность географических, временных, пространственных и прочих привязок (если, конечно, это не принципиально для сюжета). Какая разница, по какой аллее гулял Бунин, если аллея в соседнем парке более соответствует настроению бунинских “Темных аллей”. Смонтируйте их — вот и все. Это зритель простит быстрее, чем чахлые кустики, но зато “те самые”.
Постановочная программа
требует еще большей тщательности в постановке кадра и предполагает возможность вставок игровых эпизодов либо полностью актерского построения. Здесь на первый план уже выходит оригинальность замысла, содержания и занимательность формы — материал значения практически не имеет. В конце концов какая разница, кто там сегодня будет играть в “Поле чудес” — зритель смотрит сам процесс игры. А присутствие «звезд» — только «острый соус», обостряющий вкус приевшегося «блюда».
Главное условие — будьте осторожны с натурой, т. к. та мера условности, которую обычно удается построить в павильоне, по сравнению с натурой сразу, что называется, «вылазит колом» и продает именно постановочность решения. Есть ситуации, когда это можно использовать и, выявив условность павильона, сделать ее режиссерским ходом, художественным приемом. Но в большинстве случаев, для того, чтобы нивелировать ощущение разрыва между натурой, реальными интерьерами и павильоном, необходимы отдельные усилия.