Спектакль «Се Яохуань» через год был объявлен «большой ядовитой травой» и запрещен. Сценический успех его был огромен. Тянь Хань, опытный комедиограф, мастер острой интриги, умело использовал поэтику, театральные условности и мотивы классической драмы. Переведя события в сценическое действие и сократив повествовательный неигровой элемент, он позволил зрителю «через открытые двери увидеть горы», прибегнув к ретардации, к вставному эпизоду любовного свидания в саду — усилил эмоциональной паузой эффект кульминации. «Се Яохуань», как и многие другие пьесы Тянь Ханя, была задумана для определенного актера. Замечательная актриса Пекинской оперы Ду Цзиньфан с блеском исполнила две певческие партии — Се Яохуань и Се Чжунцзюя — в амплуа женского и мужского героев. Арии, написанные современным стихом, пелись на старинные мелодии в манере традиционной вокальной школы. Тексты арий и диалогов, насыщенные литературными намеками, скрытыми цитатами и реминисценциями, широкими историческими и культурными ассоциациями, приобретала особую притягательность своей обличительной направленностью. Зрители улавливали также внутреннюю полемику с созданным за год до этого образом танской императрицы в пьесе Го Можо «У Цзэтянь», воплотившей характерную для тех лет негативную тенденцию апологетики сильной личности и государственной машины. Пафос тянь-ханевской пьесы иной — не в «реабилитации» тирана, а в предостережении ему. Отразив уровень политического мышления, наивность просветительско-утопических идей своего времени, Тянь Хань раскрывал правду в тех пределах, в каких она была ему доступна. Но и за нее он, как и У Хань, вскоре поплатился жизнью.
В середине восьмидесятых годов Китай охватил театральный бум. Это коснулось прежде всего таких крупных центров культуры, как Пекин и Шанхай. Причем речь идет не только о количественной стороне вопроса, которая сама по себе впечатляет. Так, в Шанхае в последнем квартале 1985 года было поставлено 50 новых пьес, а в Пекине на фестивале пьес Шекспира — свыше десятка произведений великого английского драматурга. Обращает на себя внимание интерес к зарубежной классике и современной драматургии. В Пекине с большим успехом шли пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера», Петера Шеффера «Амадеус», Кобурна «Игра в карты» (в китайской редакции — «Иностранный мацзян»); в жанре телеспектакля шла пьеса В. Розова «Гнездо глухаря», в Шанхае поставлена драма А. Чхеидзе «С трех до шести», а в Пекине — спектакль «Ночлежка» (по пьесе М. Горького «На дне»).
Известный китайский актер Ин Жочэн отмечает, что современный китайский драматический театр похож на реку, в которую втекает множество ручейков. Зритель видит многое из того, что можно отнести к традиционной музыкальной драме. Но здесь же можно одновременно ощутить и влияние шекспировского театра, и элементов системы Станиславского, и принципов Брехта.
1985 год в Китае стал годом Брехта. Появление новых веяний или тенденций во многом объясняется возникшей конкуренцией со стороны кино, телевидения, современной эстрадной песни и танцевальной музыки. Появилась задача завоевать зрителя — весьма разноликого по вкусу, эстетическому воспитанию, уровню культуры, возрасту.
Суть поиска или эксперимента в области разговорной драмы, обозначившегося к середине восьмидесятых годов, можно свести к следующему: обращение к злободневной, актуальной тематике и использование новых форм художественного решения спектаклей; активное привлечение для постановки в театре зарубежной классики и произведений современных авторов.
Вместе со стремлением модернизировать современный театр возникла и серьезная проблема восстановления и развития достижений китайской реалистической драмы пятидесятых годов, а также многих традиционно национальных видов театрального искусства. Достигнутые в прошлом успехи и опыт, накопленные за 80 лет существования разговорной драмы в Китае, в данном случае стали тем фундаментом, на котором началось и продолжается восстановление утраченных позиций.