Ныне на китайской сцене можно увидеть, например, одно из лучших произведений реалистической разговорной драмы пятидесятых годов — пьесу Лао Шэ «Чайная», которая в постановке Центрального народного художественного театра, как и несколько десятилетий назад, оказывает огромное эмоциональное воздействие на зрителя. Популярны и пьесы известного китайского драматурга старшего поколения Цао Юя «Гроза», «Восход», «Дикие просторы», хорошо известны и ставятся произведения драматургов, начинавших свой творческий путь еще в пятидесятые годы: У Юйсяо, Чжао Юйсян, Цуй Дэчжи, Хуан Ти. Из молодых драматургов обращают на себя внимание в первую очередь Гао Синьцзянь, Цзун Фусянь, Ли Лунъюнь.
И все же основополагающими в современной драматургии являются новаторские идеи, стремление внести новую струю в разговорную драму, актуальными произведениями и необычным художественным решением заинтересовать и привлечь в театр молодого зрителя. В последние годы в китайской печати, когда речь идет о литературе, и драматургии в частности, все чаще стал появляться термин «модернизм». При этом под «модернизмом» подразумеваются новаторские тенденции, которые проявляются в основном в использовании методов и сценических средств зарубежного театра. Заимствование достижений мировой драматургии представляет собой в Китае определенную проблему, вызывающую порой неоднозначные оценки и даже острые дискуссии. Очевидно, что не все передовое из мирового опыта, перенесенное в Китай, будет понято и найдет соответствующий отклик в психологии китайцев. В этих условиях большое внимание драматурги обращают на поиск новых форм и решений. Эти поиски нашли свою реализацию в некоторых пьесах последних лет. В них авторам удалось избежать стереотипов, создать действительно проблемные спектакли, требующие серьезных размышлений.
В качестве положительного примера можно сослаться на пьесу Лю Шугана «Визит мертвого к живым» (1985). Драматург острого взгляда написал социальный детектив, в котором раскрывается внутренний мир обыкновенных людей — пассажиров автобуса, явившихся свидетелями преступления, но не пытавшихся помочь пострадавшему. Облик убитого возникает каждый раз, когда свидетелей преступления начинают мучить угрызения совести. В спектакле практически нет декораций, актеры играют в полумасках, постоянно звучит музыка, много танцев. Особое место в сценическом действии занимает барабанщик, восседающий на возвышении на заднем плане сцены. Его игра на барабане подчеркивает динамику самого действия, отмечает каждый нюанс в настроении действующих лиц. А главное — вводит в действие «паузы-кульминации», призванные фиксировать наиболее значительные моменты в развитии сюжета. Эти паузы-кульминации напоминают «лянсян» («стоп-кадры»), столь характерные для музыкальной драмы. Китайский зритель, воспитанный с детства на традициях музыкальной драмы, хорошо знаком с условностями китайского театра и потому «модернизм» в содержании и форме воспринимает как должное.
Пьеса «Нирвана „Пса“», названная в числе лучших в 1986 году, была поставлена Народным художественным театром Пекина и представляла китайскую драму на международном празднике искусств в 1988 году в Нью-Йорке. Ее автор, пятидесятилетний Цзинь Юнь, родом из крестьянской семьи, прошел через многие испытания, выпавшие на долю его поколения. Окончив филологический факультет Пекинского университета, он долгие годы учительствовал, был на низовой партийной работе в деревне и, обреченный на скудное прозябание и духовный застой, безвозвратно потерял для творчества лучшие годы. Первые его рассказы увидели свет только после 1979 года; пьесы «Нирвана „Пса“» и «Несущий надгробье» (1988), написанные зрелым человеком, утвердили за ним репутацию одного из ведущих современных драматургов Китая. Они, как хорошо выдержанное вино, явились итогом многолетних раздумий писателя о судьбе деревни и крестьянина, о китайском национальном характере.
Действие пьесы «Нирвана „Пса“» происходит в северной деревне; временные рамки его очень широки — по существу, это драматическая хроника крестьянской жизни за полвека. Намеренное ослабление исторического фона, который приглушен, затенен, хотя и без труда угадывается благодаря бытовым деталям и своеобразию лексики, монтаж смещенных временных пластов, преобладание внутренних монологов и нарративного, повествовательного элемента, мягкий юмор создали особый стиль драмы Цзинь Юня. В раскрытии внутреннего мира и психологии китайского крестьянина, с присущими ему исконно национальными чертами, несомненная удача писателя, воспитанного на реалистической прозе Лу Синя. Философская и жизненная позиция героя Цзинь Юня, «Пса», у которого отец, бедняк, ради двух му земли, поспорив, съел заживо собачонку, проста и естественна. «Для крестьянина земля — главнее всего, — уверен он. — Есть земля — значит есть корень, есть надежда…» Поэтому самое страшное время в жизни старика — насильственная коммунизация деревни, когда, по его словам, «все, кроме жены и трубки, свалили в кучу… оставили с голым задом, чтоб чисто и аккуратно». Потомственный хлебопашец, человек реальных земных дел, он не поддается всеобщей одержимости идеей нового мира, не дает увлечь себя картиной грядущего благоденствия «в большом коммунальном доме с электричеством и телефоном», и, горько оплакав на могиле отца отобранные землю, лошадь и телегу, оставшись в одиночестве «черной заплатой на красной деревне», упрямый, несговорчивый старик уходит из этой деревни в горы, где у источника, вдали от людей, возделывает участок земли. Но «культурная революция» «обрезает у него хвост», отняв землицу, чтобы затем превратить в пустошь и это поле. Как загнанный, затравленный зверь, один в горах, этот «Пес» в нирване предается размышлениям о жизни. Неповоротливый, трезвый крестьянский ум отказывается принять абсурдный, перевернутый мир, не может постичь противоестественности происходящего: заброшенности полей, запустения хозяйства, голода и разорения отлученных от земли крестьян. С горя у старика помутился рассудок, неспокойная память его вызывает дух помещика Ци, с которым он ведет нескончаемый спор. Действие происходит одновременно в двух планах — реальном и условном: сыну с невесткой, которые пришли навестить старика, кажется, что он заснул, и молодые перебрасываются репликами, а старик в это время разговаривает с призраком, видимым только ему. Ирреальное в пьесе — разговор с духом умершего, который, как и в «Синей птице» Метерлинка, является, когда о нем вспоминают живые, — не воспринимается зрителями словно мистическая ситуация. Тяготение к условностям, символике, усиленное воздействием модернистской литературы, всегда было присуще китайскому традиционному театру, который, не стремясь создать иллюзию реально протекающей жизни, принципиально был ориентирован на чудеса, вымысел и фантастику. Злые и добрые духи, бесы и оборотни вопреки совету мудреца Конфуция не говорить о сверхъестественном населяли средневековую литературу, верхний рубеж которой приходится на начало века, тем самым отражая живучесть фольклорно-мифологического сознания. Современная китайская драма органично и легко вобрала элементы условности западного модернистского театра, «вспомнив», оживив константы собственной культуры. Необычайное, потустороннее вторгается в обыденность происходящего, «мертвый наносит визиты живым», вмешивается в их жизнь, корректирует их поступки. Напряженный, до предела обнаженный диалог мертвых с живыми раскрывается как мучительный разговор человека с собственной растревоженной совестью, как медленный этический процесс самопознания, он построен по иным, чем в «драме абсурда», законам и имеет иную задачу.