Оставаясь в рамках чистого отрицания, революция сохраняет зависимость от того, что она отрицает, и чем радикальней революционное разрушение, тем с большей неизбежностью оно ведет к саморазрушению. Так, традиция XIX в. возобладала над ее ниспровергателями: они не смогли освободиться от противоречия, заложенного в этой традиции, что лишило литературную революцию способности стать зерном для новой литературы будущего. Поэтому взглянем пристальней на противопоставление искусства и жизни, унаследованное от эстетики XIX в., – не только потому, что эта оппозиция сумела притупить занесенное над нею оружие, но потому, что ее неразрешимость открывает новые горизонты перед литературой.
Немецкий идеализм переосмыслил утвержденное веками понимание соотношения Искусства и Природы. Как подражание природе, искусство имело целью делать природу постижимой, понятной для человека, и даже исправлять ее по мере необходимости. В классической античности это соотношение искусства и природы прочно покоилось на идее упорядоченности космоса, а на своей последней стадии, в XVIII в., на вере в возможность усовершенствования мира. Но по мере распада этой гарантированной стабильности произошла полная перемена в отношении Природа —Искусство, и на место Природы пришел личный субъект, в терминологии идеалистов – гений.
Изначально гений понимался как личность, к которой природа особенно благосклонна, потому что он, подобно ей, способен к творчеству, хотя его создание стоит выше любых практически полезных применений. Таким образом, работа гения полагалась принципиально отличной от труда ремесленника; труд гения был чистым творчеством. Искусство перестало быть техническим умением, а превратилось в царство реализации личной свободы, и Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании» выразил эту концепцию, заимствованную из «Критики способности суждения» Канта, в наиболее законченном виде.
Уже кантовская теория гения показала, до какой степени прекрасное в искусстве способно активизировать возможности человека; игра способностей личности – необходимая предпосылка познания. Шиллер столь же высоко расценивает человеческую способность к игре, но целью игры он полагал не познание, а подготовку личности к свободе, воспитание свободного человека. По Шиллеру, потребность в игре обеспечивает гармонию между формой и содержанием, а в области искусства дает возможность создания «прекрасного подобия жизни» – сферы, лежащей за пределами реальной действительности. В свое время устремленность к этой сфере была принята как новый гуманистический идеал, и отсюда же в дальнейшем последовали многие беды. Если искусство мыслится как упражнение в свободе, то совершенно очевидно, что воспитание человека посредством искусства сведется в конечном счете к воспитанию ради искусства. Другими словами, искусство не просто освободилось от своей традиционной связи с природой, но утвердилось в качестве противоположности действительности, т.к. в действительности не было и не бывает той свободы, которая достижима через художественное воспитание. Так вместо взаимодополнительных Природы и Искусства появилась оппозиция Видимости, «подобия жизни» в искусстве, и Действительности, и члены этой оппозиции разошлись со временем так далеко, что сойтись вновь им не суждено. Там, где правит искусство, нарушаются границы действительности; поэтому XIX век понимал искусство как «прекрасное подобие жизни», контрастное с прозой действительности.
Об убедительности этой концепции можно судить по широте ее распространения даже в таких странах, как Англия, где почва для нее была не самой благоприятной. Томас Карлейль[16] в серии лекций «О героях, культе героев и героическом в литературе» писал: «Литература, поскольку она литературна, есть апокалипсис Природы». Понимание литературы как конца Природы влечет за собой полный пересмотр старых отношений дополнительности между Искусством и Природой, ведет к лишению Природы всех ее прав. Но если Литература стоит выше Природы, то тогда сама действительность может быть лишь словесным фокусом, собранием иллюзорных видимостей. Так у Карлейля завершается переключение онтологических предикатов, начатое у Шиллера.
Но даже если «прекрасное подобие» искусства воплощает только свою собственную действительность, это подобие все же сохраняет зависимость от прозы реальной жизни, над которой необходимо подняться, которую надо преодолеть, чтобы освободить человека. Вот главный дефект гуманистической концепции искусства – в ней искусство имеет источником ту самую действительность, которую собирается устранить. Другими словами, искусство опирается на нечто себе внеположное, и к тому же отрицание этого внеположного составляет главную характеристику искусства как «прекрасного подобия жизни». Очевиден парадокс в основе искусства, которое приобрело в этот момент автономность. Всепроникающий, повсеместный характер описываемого парадокса становится ясным из привычных формул искусства как феномена прекрасного, волшебства, преображения, иллюзии и т.д. Все подобные формулы показывают невозможность для искусства освободиться от действительности, которую оно предназначено уничтожить. Вероятно, автономное искусство представляет собой не столько трансцендирование, преодоление действительности, сколько бегство от нее.
16