В принципе осязать можно лишь настоящее
единственно, приспособив к этому эпидерму.
Не нужно быть сильно пьяным,
чтоб обнаружить сходство временного с постоянным.
Постоянство времени, по Бродскому, связано с его необратимостью, с иллюзорностью реального, с неизбежностью исчезновения жизни.
Но парадокс Времени состоит, по Бродскому, в том, что, будучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее, как море реки, поскольку жизнь из утрат и состоит: "Став ничем, человек - вопреки/ песне хора - во всем остается. / Ты теперь на все руки мастак - / бунта листьев, падения хунты / часть всего, заурядный тик-так;/ проще - топливо каждой секунды". Время, таким образом, несмотря на его разрушительный характер, оборачивается формой вечности.
Может быть, наиболее осязаемо это понимание времени выражено в "Письмах римскому другу" (1972). Вообще-то образ империи - советской или римской - в поэзии Бродского представляет собой трагикомическую попытку противостоять разрушительной власти времени путем "насильственной гармонизации" (по выражению Я. Гордина), путем превращения настоящего в вечное - или, иначе говоря, путем остановки времени:
В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны,
стены тюрем, пальто, туалеты невест - белизны
новогодней, напитки, секундные стрелки. . .
<...>
но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут
тут конец перспективы.
("Конец прекрасной эпохи", 1969)
Империя похожа на трирему
в канале для триремы слишком узком.
Гребцы колотят веслами по суше,
и камни сильно обдирают борт.
Нет, не сказать, что мы совсем застряли!
Движенье есть, движенье происходит.
Мы все-таки плывем. И нас никто
не обгоняет.
(Post Aetam Nostram, 1970)
Напротив, лирический герой "Писем римского друга", уходя на окраину империи ("если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря"), бесстрашно и мудро принимает и даже любуется хаотичной и разрушительной силой времени. Природное увядание ("Скоро осень, все изменится в природе") - вызывает мысль о красоте: "Сколь же радостно прекрасное вне тела:/ ни объятье невозможно, ни измена!" Герой сознательно фиксирует свое внимание на отсутствии логики и предсказуемости в бытие, но эта констатация у него вызывает не горечь, а радостное удивление: жизнь парадоксальна даже в смерти:
Рядом с ним - легионер, под грубым кварцем.
Он в сражениях Империю прославил.
Сколько раз могли убить! а умер старцем.
Даже здесь не существует, Постум, правил.
Обобщением этой темы становится сначала ироническая максима: "Мы, оглядываясь, видим лишь руины". / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный". А затем возникает мотив смерти самого лирического героя, к которой он относится как к продолжению жизни:
Забери из-под подушки сбереженья,
Там немного, но на похороны хватит.
Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену.
Причем, важно, что знание смерти заставляет героя стихотворения острее ценить жизнь, делает его знатоком всех ее радостей - от вкуса вина до "согласного гуденья насекомых", от услуг гетеры до названий созвездий.
Финал же стихотворения представляет собой буквальную реализацию "смерти героя" - его голос больше не звучит, но принявший разрушение и отсутствие порядка в жизни как часть ее красоты, а смерть как продолжение жизни (как бессмысленной и беспорядочной), он, переставая существовать, остается как фигура отсутствия в пейзаже, до предела насыщенном его миропониманием. В этом пейзаже каждая строчка читается как философская метафора. Тут и одушевленная человеческим отношением красота природы: "Зелень лавра, доходящая до дрожи"; и парадоксальное сочетание отсутствия/ присутствия, сохранения живого в неживом:
Дверь распахнутая, пыльное оконце.
Стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.
Здесь же возникает мотив сопротивления природной стихии, который превращается в необходимую часть образа самой этой стихии: "Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса". И завершают этот ряд два принципиальных для Бродского образа - памяти (в данном случае - подчеркнуто исторической, культурной памяти: "На рассохшейся скамейке - Старший Плиний"), и птицы, голоса: "Дрозд щебечет в шевелюре кипариса". Последний мотив ассоциативно неотделим у Бродского от темы свободы, противостоящей разрушительным стихиям времени и пространства, пустоте, небытия (ср. "Осенний крик ястреба").