Именно такое превращение реалистического изображения в импрессионистское побудило Луи Деллюка восторженно воскликнуть: «Вот настоящее кино!» В наши дни это было бы сказано с оттенком пренебрежения. Говорящее кино вытеснило подобный язык, и его настолько забыли, что некоторое время спустя достаточно будет показать необычно снятые потолки в фильме «Гражданин Кейн»[46], чтобы произвести сенсацию! Теперь этот язык уже не в ходу. Наши молодые эстеты считают ВТО устарелым и напыщенным. Надо было двигаться дальше, а кино остановилось в пути, в то время как все «старые» виды искусства жаждут освободиться, вырваться за пределы материального образа, кино занимает ретроградную позицию. Оно уже вернулось к изобразительной стадии... И те же эстеты, которые восхищаются Пикассо, признают только один вид киноискусства—тот, что под стать Мейсонье[47]!..
Какова же реакция продюсеров, то есть тех, кто является работодателями для дерзающих, а также публики, для которой они трудились? Отвечая на наш вопрос, Жак Катлен вспоминает об «Эльдорадо».
«В конце июня Л'Эрбье показывает фильм патрону и руководителям фирмы... Леон Гомон, человек-хронометр, появляется точно в назначенное время. Демонстрация фильма должна начаться в тот самый момент, когда он усаживается на свое место. И вот фильм на экране... Но к концу первого эпизода зрители видят все более и более мягкофокусное изображение, назначение которого — передать состояние героини, ее отрешенность от действительности. Патрон резко поворачивается и приказывает механику остановить фильм. Зажигается свет, все смущенно, недоумевающе смотрят друг на друга. Гомон, решив, что увиденное на экране — результат неисправности аппарата, готов прогнать виновного. Л'Эрбье осторожно объясняет, что нечеткость изображения — технический прием, рассчитанный на психологический эффект... который... что... — Показывайте дальше, — говорит патрон. 7 июля 1921 года фильм демонстрировался представителям прессы. Он был принят восторженно. Леон Муссинак выражает общее мнение, отозвавшись о последней части «Эльдорадо» как об «одном из самых замечательных по своей фотогении кусков, которыми нам когда-либо приходилось восхищаться»[48].
Зрители кинотеатров иногда бурно реагируют на фильм, топают ногами, свистят. Но он делает сборы. В ноябре того же года при опросе читателей, проведенном одним киножурналом, Марсель Л'Эрбье был назван лучшим французским режиссером. Леон Гомон предлагает ему возобновить контракт и удваивает жалованье.
«Эльдорадо» — ключевое произведение в творчестве Л'Эрбье того периода. Фильм «Человек открытого моря» (отнесенный к «морскому» жанру), насыщенный новыми эффектами и смелыми техническими приемами, уже привлек к себе внимание зрителей. По выражению Жоржа Садуля, автор хотел, «чтобы в кино, как в сонате, были различимы аллегро, анданте, скерцо, ларго». Хотя фильм «Человек открытого моря» и более реалистичен по жанру, Л'Эрбье трактует его так же субъективно, как и другие свои картины. Сюжеты даже его самых смелых фильмов банальны. Сам режиссер расценивает сценарий «Эльдорадо» как «мелодраматический». Л'Эрбье заботится только о форме. Действие, чувства, выражаемые фильмом, заслуживают у него внимания только под углом зрения формы, в которую они облечены. Но в фильме «Дон-Жуан и Фауст», где встречаются два символических персонажа, сказывается тяга Л'Эрбье к кино рассудочному. В компоновке кадров, даже тех, элементы которых он черпал в природе, — пейзажей и портретов — непосредственность вытеснена продуманностью. В то время Л'Эрбье уже начал привлекать к работе молодежь (например, художника и костюмера Клода Отан-Лара). Заслуга Л'Эрбье состоит еще и в том, что он приобщил к кинематографу мыслящих, влюбленных в современное искусство людей, тех, чьим смелым поискам была посвящена Международная выставка прикладного искусства в 1924 году...