Следствием эстетской, формалистической позиции автора явились, с одной стороны, недооценка ряда высокохудожественных, поднимающих большие социальные проблемы фильмов, а с другой — выпячивание таких работ, в которых действительность отражена сквозь призму субъективно-эстетских взглядов их авторов. Вот несколько примеров. Характеризуя творчество Р. Клера, Лепроон упоминает его фильм «Последний миллиардер». Этот фильм получил известность во всем мире как выдающееся произведение прогрессивного французского киноискусства. Но в книге он оценен лишь с точки зрения его соответствия эстетическим установкам Лепроона. Вместо подчеркивания социальной направленности фильма, в сатирической форме бичующего буржуазный парламентаризм, Лепроон ограничивается отдельными замечаниями в духе той буржуазной прессы, которая стремилась принизить значение этого фильма.
Не смог Лепроон дать объективную оценку и такому выдающемуся произведению Ж. Ренуара, как фильм «Марсельеза». Недостатки методологии киноведческого анализа помешали ему понять все своеобразие этого фильма, порожденного бурной эпохой Народного фронта. В ряде случаев, особенно там, где речь идет о французском кино периода гитлеровской оккупации, Лепроон выступает перед читателем как кинокритик, ратующий за развитие национальной французской кинематографии. Это, безусловно, положительная сторона книги. Но Лепроон оказался бессильным понять, что именно те слои французского народа и те его вольнолюбивые традиции, которые нашли отражение в «Марсельезе», могут сыграть решающую роль в отстаивании национальной независимости Франции и ее культуры. Отсюда явно необъективная, абстрактно-эстетская оценка этой работы Ренуара.
Ошибочные методологические установки стали помехой и в общетеоретических изысканиях автора. Так, в книге много внимания уделено «поэтическому реализму» — творческому стилю режиссеров Карне, Дювивье и др. Но, излагая его сущность, автор опять впадает в формализм, рассматривая в конечном итоге «поэтический реализм» как совокупность стилистических приемов. Между тем данное течение во французском кино, как известно, представляет собой чрезвычайно сложное явление идейно-эстетического порядка. Особенности «поэтического реализма» проистекали из особенностей мировоззрения той части французской буржуазии и буржуазной интеллигенции, которая оказалась в стороне от магистральной линии развития политических событий во Франции в 30-х годах. Конечно, говоря о «поэтическом реализме», Лепроон должен был коснуться его идейно-эстетических корней.
Книга Лепроона требует к себе критического отношения со стороны советского читателя. С целью помочь лучше разобраться в достоинствах и недостатках книги редакция в виде послесловия публикует статью искусствоведа С. В. Комарова и комментарии Б. П. Долынина. В них содержится материал, который может быть использован читателем при изучении истории французского кино, этой неотъемлемой части культуры великого французского народа.
Абель Ганс
В этой книге, анализируя творчество «ныне здравствующих современников», мы попытаемся разобраться в актуальных проблемах кино — своеобразного языка искусства, всегда пребывающего в состоянии бурного развития. Мы не говорим здесь о Жане Эпштейне[1] (так же как и о других уже умерших выдающихся деятелях кино — Жермен Дюлак[2], Жаке Фейдере[3], Жане Виго[4]), хотя его фильмы и статьи оказали влияние на творчество тех мастеров, которых мы рассматриваем, на творчество ветеранов кино и тех, кто последовал за ними. Все они, может быть даже не отдавая себе в этом отчета, многому у него научились.
О заслугах Жана Эпштейна много говорилось на торжественном вечере, устроенном по инициативе Французской синематеки в зале Дворца фестиваля в Канне.
В числе выступавших был и Абель Ганс, старший боевой соратник Жана Эпштейна. Он произнес. взволнованную речь, из которой мы позволим себе здесь привести несколько выдержек. В них видно не только желание поставить имя Жана Эпштейна перед именами тех, кто в наши дни иногда в столь различных направлениях продолжает начатое им дело. В какой-то мере эти выдержки говорят и о цели данной книги, цели, заключающейся в том, чтобы на примерах тяжелого и зачастую горького труда на ниве этого коллективного искусства, произведения которого никогда ne являются до конца плодом индивидуального творчества, показать, что оно обязано все-таки отдельным личностям, двигающим вперед развитие средств его художественной выразительности и техники.