«Теперь я знаю, что фильм — это сражение. Надо его выиграть... »
Вот уже несколько дней, как он начал это сражение. Одновременно с этим шло и другое, за перипетиями которого он внимательно следил.
«Быть может, «Орфей» и «Ужасные дети» — два произведения моей юности, доставившие мне наибольшее удовольствие, — сказал он нам. — Сегодня они начинают новую жизнь в кино. Я работал с Мельвилем над экранизацией «Ужасных детей», но сам снимать этот фильм не мог — роман был слишком близок мне... »
Что касается «Орфея», то известна пьеса под этим заглавием, поставленная автором в 1927 году. Фильм не должен был стать экранизацией пьесы. Автор обратился к тем же персонажам — «персонажам вечного мифа, образам мифа, созданного мною», но действие развертывается в соответствии с возможностями оптики в кино и для кино.
««Орфей» должен был стать ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке. Я предусматривал некоторую стилизацию, от которой затем отказался, и обратился к более скромным средствам.
Никакой расплывчатости, поэтических эффектов, никаких хитросплетений. Фотография также будет реалистической и отчетливой».
Но в кино все становится парадоксом. Если в «Орфее» декорации сцен, связанных с жизнью Орфея, были созданы Обонном, то декорации для сцен, в которых фигурирует Смерть, были взяты из действительности — трагической действительности разрушения. В развалинах Сен-Сирской школы Жан Кокто решил создать «зону смерти», через которую Эртебиз ведет Орфея. Из своего недавнего путешествия по Греции и Египту Кокто вывез «любовь к развалинам». В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные бомбами, опустошенные пожаром и открытые небу залы служили для его труппы студией.
Перед камнями, которым белый свет юпитеров придавал вид мрамора, Жан Кокто возрождает Олимп и «стовратные Фивы». У полукруга, образуемого полем съемки, расположилась безмолвная толпа, удерживаемая на своих местах службой наблюдения за порядком. Люди расположились среди развалин, гирлянда настороженных лиц, словно явившихся на представление античной трагедии в открытом театре. И действительно, здесь разыгрывается трагедия, но свидетели увидят лишь ее фрагменты.
Жан Кокто полон энтузиазма. Он ведет нас через развалины, чтобы показать красоту странных эффектов этой созданной бомбами декорации. «Это развалины человеческих привычек, — говорит он нам... — Зона, в которой души еще не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой, от форм их «привычки» в жизни... » Такова дорогая поэту судьба стекольщика.
У начала лестницы, где растения уже разрушают камни, Мария Казарес стоит рядом с Сежестом. Черное платье ниспадает с ее плеч, длинная газовая вуаль покрывает всю ее фигуру.
«Смерть, грозящая Орфею, —сказала нам актриса, — персонаж двуликий: один ее лик — дисциплина и власть, другой — нежность. Смерть — это своего рода чиновник, отдающий приказы с той же требовательностью, с какой ее принуждают к покорности. Отсюда строгость и замкнутость персонажа. Но любовь смягчит ее сознание, уведет с пути долга... »
Следующее мгновение показало нам, как понимала Мария Казарес эту драму и как ее передавала. Снимался момент, когда Смерть Орфея осуществляет то, о чем Эртебиз окажет: «ни в одном из миров ничто не может быть важнее» возвращения поэта к жизни.
Эртебиз и Сежест схватывают Орфея — Жана Маре — и как бы сковывают его; постепенно воля Эртебиза околдовывает героя и берет верх над его волей. Орфей возвращается к жизни, так же как погружаются в сон. И именно Смерть здесь руководит, приказывает и требует того, что противоречит ее миссии. Выпрямившись, закинув голову к стене, Мария Казарес говорит, кричит, голос ее дрожит, она вся трепещет, впав в состояние транса, который уже заставлял содрогаться зрителей «Deirdre des Douleurs» при ее появлении на сцене театра Матюрен. Слезы текут по ее щекам, голос прерывается рыданиями. Призыв к Эртебизу отзвучал... «Стоп!» Но обычный приказ не нарушает тишины. Жан Кокто удаляется потрясенный... «Какая актриса!» — шепчет он...