Но не здесь ли как раз ключ к замыслу режиссера? Именно в этом контрасте фильм приобретает свою действительную значимость. На фоне этих бессмысленных поступков, этой глупой вражды, корысти, этого религиозного ханжества чистота детей кажется созданной для того, чтобы искупить грехи человека. В этой чистой любви, тонкой нежности, глубокой горячности человеческие чувства находят самооправдание, а душа постигает смысл божественного. Этот фарс о людях, лишенных души и предавшихся дьяволу, напоминает «мистерии», которые исполнялись когда-то на папертях соборов.
Но прежде всего это история «Неизвестных игр» (таково название романа Франсуа Буайе), в которые маленькая девочка вовлекает своего юного защитника. Потрясенная видом крестов, преследуемая образами трагических событий, свидетельницей которых она была, Полетта играет «в смерть». Чтобы доставить удовольствие своей маленькой подруге, Мишель сооружает на старой мельнице кладбище для животных и любовно украшает его крестами, которые крадет на деревенском кладбище.
Перед нами проходит любовная история не по годам повзрослевших детей. У Полетты — это проснувшийся инстинкт обольщения, женская требовательность; у Мишеля — очарованность прелестью, ласковостью, которых он никогда не встречал. Эта чистая, волшебная нежность в последних кадрах передана с потрясающей правдивостью.
Эта сторона фильма, а она в нем главная, особенно волнует благодаря очаровательной игре двух детей. Маленькая Брижитта Фоссей с ее прелестными гримасами и легкостью птички и суровый и ласковый Жорж Пужули безупречно воссоздают образы детства. Однако фаре, который развивается вокруг этой детской интриги, способен извратить все содержание фильма. Поймет ли публика замысел автора или до нее дойдет прежде всего — или даже единственно — внешнее, то есть сатира на религиозные обряды и на крестьянский быт? Не наносит ли ущерб поэтической теме слишком большое внимание, уделяемое деталям? Вот опасность, которую испытывает «прогрессирующее, идущее вперед» кино, отдаваемое на суд зрителя (даже если он тоже причисляет себя к прогрессирующим»), более восприимчивого к грубым эффектам, чем к тонкой передаче психологии и чувств человека. Однако достаточно вспомнить, например, сцену смерти сына, чтобы обнаружить у автора уважение к тому, что в других эпизодах служило объектом его иронии: к вере и смерти человека. Волнение охватывает нас здесь потому, что автор возвращает в ней своим персонажам черты человечности. Кроме того, с помощью операторов он создает картину большой реалистической силы, напоминающую полотно Ле Нэна.
Формальные достоинства фильма но менее замечательны, чем оригинальность его сюжета. Здесь проявлялся вкус Клемана к так называемым (без оттенка пренебрежения) «ударным кускам». Весь первый эпизод — потрясение, бегство, бомбежка — передан с исключительной силой. О нем будут говорить, как говорили о знаменитой «увертюре» в картине Ренуара «Человек-зверь».
Во время проходившей в Сорбонне конференции на тему «Кинематографическое творчество» Рене Клеман рассказал о методах, которыми он пользовался при постановке фильма «Запрещенные игры». Они несколько напоминают методы работы над документальными фильмами, в частности, в режиссерском сценарии «на всякий случай» оставляются широкие поля для внесения «непредвиденных поправок». В этом режиссерском сценарии каждая сцена содержала лишь один «номер», что давало исполнителям много свободы. Сам режиссер жил в деревне, где производились съемки; он часто заставлял актеров репетировать после того, как они обходили фермы, беседуя с крестьянами, наблюдая их за работой, изучая их характерные движения. Когда приходило время снимать эти движения, конкретизировать намерения, часто помогали случайности, и многими сценами фильм обязан непредвиденным обстоятельствам. (Например, сцена, в которой отцу Доле не удалось сломать на колене крест с соседней могилы. )
И, вероятно, именно эти широкие поля, оставленные между возможным и реальным, помогли актерам придать фильму правдивость. Жерар Филип (который играл в фильме «Господин Рипуа») прекрасно определил особенности работы постановщика: «Каждый раз Рене Клеман создает три фильма. Он пишет сценарии — и это его первый фильм. Затем он снимает по своему сценарию, который максимально при этом изменяет, — это его второй фильм; затем с неприязнью и недоверием к своей предшествующей работе он монтирует и озвучивает картину— это его третий фильм»[406].