Фильм упрекали в композиционной нечеткости, в своего рода хаотичности. Не известно, сознательно ли допустил автор эти «недостатки», но, несомненно, они пошли на пользу произведению — их требовали и сама тема и форма. Под предлогом какой-нибудь находки, какого-нибудь комического хода фильм Клера поминутно отклоняется от, казалось бы, намеченной для него реалистической линии и уходит в область нереального, где гармонично сочетаются юмор и поэзия. В таких случаях интрига становится лишь поводом для изумительного и причудливого изобразительного и звукового рисунка и музыки Жоржа Орика, столь же свободной и уверенной.
Никогда еще мастерство Рене Клера с такой полнотой не проявлялось в сценической изобретательности, ритме монтажа, умении увязывать картины так, чтобы в последующей продолжить то, что было намечено в предыдущей, играя местом и временем и, как это возможно только в кино, соединять на экране то, что в действительной жизни существует раздельно (например, мысли влюбленных друг о друге за завтраком).
Шумы и музыка, сочетаясь, соединяют свою выразительность, выявляя мысли и художественные находки. В данном случае звук уже не подчеркивает сцену, а сам вызывает ее к жизни и поясняет. Он обогащает зрительный ряд фильма, комментирует его, порой иронически, — когда записанный на скрытый от глаз фонограф голос накладывается на изображение молодой девушки, — порою серьезно — таков шум шагов в момент, когда два человека вновь обретают былую дружбу — и всегда это делается с изумительной тонкостью.
Начало фильма разворачивается быстро, оно расцвечено шутками и погонями, пожалуй слишком многочисленными, но построенными в соответствии с той хореографической формой, которая нас покорила в первых фильмах Рене Клера. Далее звучит сентиментальная нота, намечавшаяся уже в «Миллионе», но здесь в ней столько наивной свежести и глубины, что становится грустно при мысли, что автор от нее отрекся. При перемонтаже фильма «Свободу — нам!», осуществленном самим Клером для его повторного выпуска на экран, режиссер выбросил в числе прочих кадры поющего цветка и хора повилик в сцене, когда Эмиль вновь выходит па свободу. А поскольку между всеми элементами фильма, как в безупречном часовом механизме, существовала последовательная связь, то теперь утратила весь свой смысл и очарование картина, воскресавшая в памяти заключенного в тот момент, когда он бросал взгляд на цветок. Исчезло все: и те сцены, в которых Бардеш и Бразильяш вполне справедливо усматривали «наисовершеннейшее проявление гения Рене Клера», и «туманные сцены в Луна-Парке», где встречались главные действующие лица. Уже на следующий день после «премьеры» в кинотеатре «Чудеса» значительная часть эпизода исчезла. При новом монтаже Рене Клер его вырезал полностью. А между тем именно этот эпизод своей наивной безыскусственностью достигал особой внутренней насыщенности и поэтической силы, не имеющих себе равных во французской кинематографии. Мы видели в нем робкого влюбленного, покинутого своей подругой, но все-таки охваченного той безмерной радостью, которой была напоена ночь; вся окружавшая его обстановка, напоминавшая стиль почтовых открыток, вызывала в нем безразличие, а оно было равносильно внутреннему освобождению. Затуманенные планы, ночное освещение, вихрь платьев и прозрачных воланов из тюля, подобно некоторым «водным» эффектам в других эпизодах фильма, радуют глаз гармонией серо-белых тонов и свидетельствуют о тонком вкусе кинематографиста.