Хореограф не боится экспериментировать с новыми СМИ и массовым искусством. «В 1976 году, – продолжает свой рассказ Беттекс, – когда я еще полугода не проработал в балете Дальмана, нас пригласили на телевидение участвовать в шоу певца Рено. Все вокруг бурлило, все что-то искали, пытаясь освободиться от условностей. Мне кажется, семидесятые стали эпохой, когда наше поколение начало ломать шаблоны, смешивать стили и даже стирать границы между искусствами… просто потому, что мы чувствовали потребность дать выход своей энергии, тому биению жизни, которое намного важнее формы». В эти годы наблюдается рост интереса к междисциплинарности, который усилится в предельно эклектических практиках швейцарских танцовщиков.
Дальман и сам в 1978 году объединяется с Петером Юби[8], таким же, как и он, «ненавистником трико и балетной пачки»[9], в дуэт «Пит и Фил», чьи постановки, феерические и в то же время исполненные черного юмора, находятся на стыке «танца, пантомимы, театра, оперетты, кабаре, кино, живописи…». С котелками на голове и в рокерских костюмах, какими Дальман и Юби предстают в их совместном творении «Пространство танца», они кажутся журналистке Сандрин Шемени «вылитыми героями „Заводного апельсина“» – известного фильма Стенли Кубрика (1971), – «будто только что сошедшими с экрана». «Два танцовщика на сцене без партнерш: для такого требовалась определенная смелость, – замечает журналист Жан-Пьер Пастори, покоренный дуэтом. – Они шли на риск, когда отказались от академизма ради пародии, гротеска, переодевания»[10]. Иначе говоря, ради смешения половой идентичности. Дальман овеян легким ореолом бунтарства, к которому примешиваются великодушие и свободолюбие, что немало стимулирует окружавшую его молодежь.
Через Академию Дальмана или через его Балет «Фузьон» проходит значительное число ведущих исполнителей современного танца в Лозанне: Жислен Делоне, Клер Граф, Анн Грин, Анн Мартен, Жозель Новерра, Сильвен Тило, Мишель Беттекс, Филипп Сэр… Хотя бóльшую часть учащихся составляют девушки, Дальману удается привить интерес к профессии и гордость ею также и молодым людям, а эта задача в контексте эпохи представляется не такой уж легкой. «Желающих заниматься танцами было так мало, – вспоминает Беттекс, – что нам предоставляли всевозможные льготы. Если тебе нечем было платить за учебу, Дальман говорил: все равно идите танцевать! Да и в классическом танце парни были редкостью».
Филипп Сэр (род. 1957), ученик Дальмана во второй половине 1970‐х годов, рассказывает о появлении у него мотивации к танцу: «Во-первых, студия Дальмана была тем единственным местом в Лозанне, где действительно учили танцевать. И потом, парней у нас занималось немного, так что меня быстро зачислили в Балет „Фузьон“. С 1979 по 1982 я принимал участие во многих постановках Дальмана, например в „Насмешке над сатаной“. Такая „производственная практика“ здорово меня мотивировала. Меня тогда уже очень интересовала хореография. Я работал учителем и пришел в балет достаточно поздно, в девятнадцать лет. Благодаря Дальману я поверил, что мне стоит попробовать свои силы в искусстве танца и хореографии. Я твердо решил продолжать у него учиться».
В 1982 году Сэр отбывает в Париж, где уже все только и говорят что о Новом танце[11]. Не прекращая обучаться театральному мастерству, интерес к которому сохранится у него до наших дней, он прилежно посещает курсы педагога и хореографа из ЮАР Петера Госса, незадолго до этого обосновавшегося в Париже. Стиль Госса, уходящий корнями в классический танец, но впитавший подвижность и размах техники Хосе Лимона, а также ритмическую размеренность джаза, окажет сильное влияние на представителей Нового танца, которым Госс поможет преодолеть закрепощенность, обусловленную спецификой классического образования. Сэр также берет уроки у Виолы Фарбер и Роберта Ковича, бывших учеников Мерса Каннингема, прослушивается у Карин Сапорты, проходит стажировку у Хидеюки Яно, придумывая хореографические композиции, посещает мастерскую Режин Шопино, участвует в спектакле Даниэля Ларьё, страстно увлекается театро-ориентированной системой Жан-Клода Галлотта. «Часть меня, моей эстетики навсегда срослась с ними. Но хотя французский Новый танец вдохнул в меня жизнь, я вскоре ощутил потребность в большей физической вовлеченности, большей органичности и меньшем формализме. Я нашел все это в бельгийском Новом танце, который возник в это же время и был менее приглаженным, более радикальным».
8
Уроженец Берна Петер Юби (род. 1942) в начале 1970‐х отходит от академической эстетики, которой проникнуты его дебютные произведения, и переключается на поиск более современных средств самовыражения. Став членом труппы французского балетмейстера Феликса Бласка, Юби подпадает под его влияние. Юмор, ритм, энергия постановок Бласка, таких как «Электро-Бах» (1969), оставят свой отпечаток на работе Юби в качестве главы Хореографического ансамбля Женевы, который будет основан им в 1974 году.
10
11
В начале 1980‐х во Франции термин «Новый танец» приходит на смену понятию «Молодой танец», которым на первых порах обозначалась деятельность молодых хореографов, получивших известность на конкурсе Баньоле (так называемое «поколение Баньоле»). «Новый» танец, который окрестили также «авторским», объединял пеструю массу хореографов, отвергавших формализм и абстрактность и пытавшихся найти способ выражения через жесты, вписанные в театральное действо и сопровождающие речь, проникнутую эмоциями и нарративными коннотациями и открыто отсылающую к народной культуре.