(очень громко)
Кх-кхм.
Продюсер подскакивает, испытывая неловкость от того, что его застали спящим.
ПРОДЮСЕР
(пощипывая себя, чтобы проснуться)
Вы опоздали!
МОЛОДОЙ АВТОР
(удивленно)
Я был здесь с девяти утра.
ПРОДЮСЕР
Ну, я занятой человек.
(перемешивает бумаги на столе)
Итак, что у вас?
МОЛОДОЙ АВТОР
Примерно шесть часов назад я должен был ехать на автобусе до Уичиты.
ПРОДЮСЕР
Вы ездите на автобусе?
МОЛОДОЙ АВТОР
А что, что-то не так?
ПРОДЮСЕР
Нет, просто я никогда раньше не знал никого, кто бы так делал.
МОЛОДОЙ АВТОР
Мы — те люди, которые смотрят ваши фильмы. Вам следовало бы как-нибудь попробовать.
ПРОДЮСЕР
Не думаю, что мне нравится ваше отношение.
МОЛОДОЙ АВТОР
(теряя свое самообладание)
Я не продаю свое отношение, сэр! Я продаю свой сценарий, поэтому или купите его, или я возвращаюсь на ферму.
ПРОДЮСЕР
Какой сценарий? Какая ферма?
МОЛОДОЙ АВТОР
(в отчаянии)
Сценарий, насчет которого вы хотели со мной встретиться.
ПРОДЮСЕР
Да? Как он называется?
МОЛОДОЙ АВТОР
«И все побежали», сэр.
Продюсер роется на столе.
ПРОДЮСЕР
Истории о беге вышли из моды вместе с диско!
МОЛОДОЙ АВТОР
Ради Бога, он не совсем о беге, это о тяжелой доле выжитого со своей фермы земледельца в Канзасе.
ПРОДЮСЕР
Земля, да? Кого волнует земля?
МОЛОДОЙ АВТОР
(вскидывает руки вверх)
Сдаюсь! Я еду домой...
ПРОДЮСЕР
Минутку!
(думает вслух)
Земля, корни... Деревенский, мне нравится. Может дать начало новому тренду. Хорошо... по рукам...
Молодой автор поражен. Он замирает. Поворачивается к Продюсеру.
МОЛОДОЙ АВТОР
(возбужденно)
Вы это серьезно?
ПРОДЮСЕР
Конечно, парень... Но нам нужно поменять название!
Теперь у нас два равнозначных героя, каждый из которых дополняет сцену через отношение, конфликт, предысторию и намерение. С более сильными героями и диалог стал сильнее.
Если бы вам надо было продолжить работу над этой сценой, есть несколько направлений, в которых вы могли бы пойти.
Вы могли бы решить, что сцена слишком резкая, что оба героя чересчур злы и слишком противостоят друг другу. Вы могли бы наделить резкостью только одного героя, а не обоих. Возможно, автор зол, а продюсер отказывается реагировать на его злость.
Вы могли бы добавить «действия» в эту сцену, детализировав то, чем занят каждый из героев. Задумайтесь на минуту о наиболее необычных встречах, которые у вас были. Что происходило на этих встречах, помимо обычных разговоров?
Однажды я была на встрече с руководителем, у которого по всему столу было расставлено штук пятьдесят фигурок Микки-Мауса. Если бы вы это использовали, продюсер мог бы вытирать с них пыль во время встречи.
Я была на встречах, на которых руководители играли в дартс большую часть времени. Или где продюсер проводил большую часть времени на телефоне, оценивая меня с другого конца стола.
Возможно, что-то происходит в другой комнате, что добавляет к деловой составляющей сцены. Дара и я обдумывали вариант с женой продюсера, которая создает громадную скульптуру на палубе, используя всякого рода оборудование. Всю сцену автор пытался бы опознать звуки, которые напоминает ему автомат или дрель или барахлящий мотор. Это могло бы привести к чувству страха или любопытства, или просто к неспособности сконцентрироваться на том, о чем говорит продюсер.
Любое из этих предложений по действию в сцене могло бы быть использовано, чтобы проявить характер и передать подтекст, чтобы сцена не была слишком прямолинейной.
Вы можете захотеть исследовать атмосферу сцены, чтобы создать другие направления для развития диалога. Холодно в комнате или жарко? Темно или светло? Кто-то курит? В комнате странный запах? Какая в комнате отделка? Может быть, на каждом стуле лежат книги и сценарии, так что там некуда присесть?
Вы можете захотеть сменить расу, пол, возраст или вес кого-то из героев. Любое из этих изменений может также изменить диалог.
Однажды у меня была встреча с человеком — не продюсером, — который весил около 400 фунтов. Он сел на очень большой стул и ни разу не шелохнулся. Мое удивление его внешностью сделало первые несколько мгновений встречи очень некомфортными — и все, сказанное в начале встречи было просто бессвязным бормотанием.
Ожидания одного из героев от встречи также повлияют на диалог. Если ваш герой ожидал увидеть продюсера, которому пятьдесят, а продюсеру на деле двадцать пять, неожиданная ситуация может изменить диалог. Если один из героев носит повязку на глазу или фиксирующую накладку для шеи, или у него тик, или он все время пытается спрятать крошечную бородавку на подбородке — все это может повлиять на диалог.
Язык и словарный запас также изменят диалог. Если у героя акцент или он использует очень длинные слова, которые другие герои не понимают, или пользуется «внутренней» терминологией, которая не совсем понятна, — тип коммуникации между героями изменится.
Контекст сцены может также повлиять на то, что сказано во время сцены. Возможно, продюсер переживает развод или молодой автор только что с похорон близкого друга. Эти ситуации повлияют на направление сцены. Другие контексты могут включать: эта сцена — начало любовного романа или конец продолжительных рабочих отношений между продюсером или автором, или продюсер только что нанял другого автора, но посчитал, что все равно должен провести эту встречу.
Подобная сцена с продюсером и молодым автором была написана уже много раз. Один из самых необычных сеттингов, где она происходит, описан в автобиографии Мосса Харта/Moss Hart «Первый акт/Act One». Эту книгу адаптировала для художественного фильма одна из моих клиентов, Трева Сильверман/Treva Siverman («Шоу Мэри Тайлер Мур/Mary Tyler Moore Show»), и продюсерами должны выступить Лоренс Марк/Laurence Mark («Деловая женщина/Working Girl») и Скотт Кудин/Scott Kudin («Миссис Соффел/Mrs. Soffel»).
Сцена происходит в Нью-Йорке. Мосс Харт, начинающий автор, только что закончил свою пьесу и получил сообщение, что великий театральный продюсер, Джед Харрис, хочет встретиться с ним насчет его сценария. Заметьте, насколько просто выглядит б`ольшая часть диалога, однако, вместе с игрой и позами, как много он сообщает об этих людях.
ИНТ. ОТЕЛЬ МЭДИСОН — ДЕНЬ
12 часов и Мосс, энергичный и возбужденный, стоит у стойки консьержа.
МОСС
Мосс Харт к Джеду Харрису.
КОНСЬЕРЖ
Поднимайтесь наверх. Номер 1201. Мистер Харрис ждет вас.
МОСС
(ухмыляется)
Спасибо.
ИНТ. ОТЕЛЬ МЭДИСОН, 12 ЭТАЖ — ДЕНЬ
Мосс выходит из лифта, проходит через холл в приподнятом настроении. Подходит к номеру 1201, тихонько стучит в дверь. Она наполовину открыта. Нет ответа. Он стучит снова, затем жмет на звонок.
ГОЛОС
(приглушенный, издалека)
Входите, входите.
ПЕРЕХОД К:
ИНТ. НОМЕР 1201 — ДЕНЬ
Мосс нерешительно входит в номер. Он проходит через небольшое фойе в гостиную. Она безупречно чистая, выглядит почти нежилой. Ни окурка, ни газеты вокруг. Он не ошибся номером?
МОСС
(зовет)
Извините... Мосс Харт к Джеду Харрису.
ГОЛОС
Да. Входите.
Он идет на голос, колеблясь. Он переходит из гостиной в спальню.
ПЕРЕХОД К:
ИНТ. СПАЛЬНЯ — ДЕНЬ
В одной кровати спали — покрывало скинуто. Другая кровать завалена сценариями. Две пепельницы наполнены до краев наполовину выкуренными сигаретами. Падает тень, погружая комнату в полутьму. Мосс полностью растерян, боится, что он допустил какую-то ошибку.
МОСС
Здравствуйте?
ГОЛОС
(из ванны)
Входите. Входите.
Он приближается к ванной и делает еще несколько шагов вперед. Мосс: испуганный, ужаснувшийся, остолбеневший.