ПЕРЕХОД К:
Мы видим ДЖЕДА ХАРРИСА со спины, стоящего над раковиной, бреющегося. Он голый.
ДЖЕД ХАРРИС
(обыденно)
Доброе утро. Мне ужасно жаль, что я не смог встретиться с вами раньше.
МОСС
(в замешательстве, покачиваясь)
Все... нормально.
Мосс оглядывается вокруг, пытаясь найти, на чем сфокусироваться.
ДЖЕД ХАРРИС
На самом деле, я хотел прочитать ваш сценарий раньше, но вы же знаете, как идет этот сезон...
МОСС
(обращаясь к своим ботинкам)
О, да. О, да.
ДЖЕД ХАРРИС
Прошлым вечером была эта вечеринка в честь Лунцов... Все, кажется, просто обожают Лунцов. По мне так одного Лунца вполне достаточно.
Мосс смеется — сухой, скрежещущий звук, который замирает, едва начавшись. Джед Харрис начинает вытирать полотенцем лицо.
ДЖЕД ХАРРИС
Но я пошел на вечеринку, потому что там была эта маленькая итальянская актриса. Про нее ходило много интригующих слухов, которые мне хотелось проверить.
Полотенце падает на пол с раковины. Мосс глазеет на него, не уверенный, должен ли он его подобрать. Наконец, он решает не подбирать. Джед Харрис, продолжая разговор, подмигивает Моссу. Мосс пытается вспомнить, о чем говорил Джед Харрис.
ДЖЕД ХАРРИС
Слухи оказались правдивее, чем я мог надеяться.
Он самодовольно посмеивается над Моссом. Мосс пытается улыбнуться, но ему не удается выдавить улыбку. Это скорее похоже на нервный тик.
Сцена, во многих отношениях, достаточно проста. Заметьте, однако, как много уровней передают диалог и действия в сцене.
Отношение Мосса включает предвкушение, шок, смущение. Есть намеки на конфликт — войти или нет, поднять полотенце или нет, говорить или нет.
Джед передает беспечность и радость от вечерней эскапады с итальянской актрисой. Трева создала этот разговор, поскольку, по ее словам: «Мосс Харт писал свои мемуары в 50-х, в более невинные, чем нынче, времена. Мне нужно было исключить любой намек, что Джед Харрис, появляющийся голым, мог быть намеком на гомосексуальные домогательства».
Эта сцена в книге Мосса Харта включает ту же обстановку и обстоятельства — наготу Джеда Харриса и замешательство Мосса, но там другой фокус. Харт рассказывает так:
«У меня в голове даже не возникло вопроса, поскольку Джед Харрис — один из лучших собеседников по театральной теме... Даже в моем дезориентированном состоянии я понимал, что это был театральный монолог такого вида, который я никогда раньше не слышал, и когда туман моего замешательства начал постепенно рассеиваться с каждым последующим предметом гардероба, который он надевал на себя, я начал прислушиваться внимательнее. Его критика «Только раз в жизни/Once in a Lifetime» была острой, проницательной, полной быстрого понимания его потенциала, так же как и его провальных мест, и включала удивительно глубокое понимание сатирических произведений в целом. Его живой рассказ перескакивал с «Только раз в жизни» к Чехову, к постановке «Дяди Вани», которую он обдумывал, язвительному осуждению своих коллег-продюсеров, быстрому перечислению отдельных американских драматургов, чьи пьесы не стоили бумаги, на которой они были написаны, и снова к «Только раз в жизни» — в ослепительном потоке быстрокрылых и остроумных слов, которые заставили меня слушать затаив дыхание»[30].
Превращение этого абзаца в диалог для сценария легко могло бы превратиться в утомительную говорильню. Трева говорит: «Чтобы начать воссоздавать это, мне пришлось бы включить невразумительную малоизвестную информацию, которая была бы полным уходом от сути для аудитории».
Я была консультантом на проекте, и мы решили вырезать сцену, поскольку фильм, на самом деле, об отношениях Мосса с Джорджем Кауфманом, а не с Джедом Харрисом. Однако эта сцена — мой личный фаворит из-за ясности эмоций и тихого очарования в ней.
Многим авторам нравится звук, ритм и яркость хорошего диалога.
Драматург Роберт Андерсон/Robert Anderson говорит: «Я влюбился в диалог еще в колледже, когда мой брат принес пьесу Ноэля Коварда/Noel Coward. Я взял ее и спросил маму, что это, и она сказала, что это пьеса. С того времени я очарован. Меня всегда привлекали диалоги в романах. Читая роман, я переходил сразу к диалогу, что, конечно, ошибочно, поскольку в романах историю передает не диалог, а описание.
Не думаю, что вам вообще стоит пытаться быть драматургом, если у вас нет чутья на диалог. Я считаю, у драматурга должен быть талант и на создание драматических ситуаций, и на драматический диалог».
Писатели готовятся к написанию диалогов разными способами.
Первый шаг для большинства из них — потратить огромное количество времени на разработку истории, еще до того как будут написаны какие бы то ни было диалоги.
Роберт Андерсон: «Я много размышляю над динамикой истории, структурой, героями и тем, что они делают, подтекстом, тем, что происходит в каждой сцене, развитием каждой сцены. Я провожу месяцы, работая над тем, о чем будет пьеса. Я называю это рыбалкой. Каждое утро я сижу за столом и бросаю свои идеи в пруд, и делаю заметки, и больше не заглядываю в них. А на следующий день я забрасываю тот же крючок и смотрю, что из этого выйдет. И через какое-то время что-то начинает вырисовываться. Потом я вижу, где мои герои, куда они идут, о чем это, а потом я все это откладываю и пишу первый вариант пьесы за две-три недели. Погрузившись в него с головой, никогда не перечитываю ни строки, пока не закончу черновик. Поэтому здесь сочетание спонтанности и формы.
Я планирую структуру сцены шесть-семь месяцев или сколько там мне пришлось работать над заметками. Я очень хорошо знаю героев. Они могут говорить о чем угодно, если это выполняет назначение сцены. Написание диалогов напоминает мне о разговоре, который был у меня с другом, драматургом Сидни Кингсли/Sidney Kingsley.
Я знал, что он писал пьесу, поэтому спросил его, как у него дела. Он ответил: «Я почти закончил, завтра начну писать диалоги». Так что диалог идет после того, как все остальное уже распланировано».
Дейл Вассерман подходит к диалогу, сначала проанализировав цель и суть каждой сцены: «Диалоги я пишу в последнюю очередь. Когда я знаю, куда идет моя история, и знаю, какие конфликты и смысл заложены в каждой сцене, я добавляю диалоги. К тому времени диалоги и их содержание становятся практически неизменными. Конечно, яркость и стиль диалога не неизменна, и над этим приходится изрядно попотеть. Добавить той простоты и стиля, которые необходимы, может оказаться достаточно сложно».
Многие авторы тренируют свое ухо, прислушиваясь к людской речи в разнообразных ситуациях:
Джон Миллингтон Синдж/John Millington Synge сказал, что однажды, слушая разговор посудомоек, он обрел чувство диалога.
Робин Кук говорит, что любит подслушивать разговоры людей в самолетах, а еще он играет в баскетбол в парке и слушает, как дети поддразнивают друг друга.
Роберт Бентон иногда записывает диалоги на диктофон, чтобы услышать их ритм. «В «Месте в сердце» характер диалогов героини Маргарет Спарлинг основан на моей подруге. Я сидел с ней и два дня записывал ее на диктофон. Мы просто разговаривали и разговаривали, пока я записывал за ней словечки».
Но реальный разговор — совсем не то же самое, что диалог. Поэтому выработка умения слушать — только первый шаг. Следующий шаг — перевод реального разговора в выдуманный диалог.
«Я никогда не использую слова, которые люди на самом деле говорят, — говорит Роберт Андерсон. — Если вы поставите диктофон рядом с говорящими людьми и потом проиграете запись — это звучит глупо. Все диалоги — это стилизация, правдоподобие, а не реальность. У вас есть уши, чтобы преодолеть эту пропасть. Много лет назад, когда я писал для радио-шоу под названием «Театральная гильдия в эфире» я сделал адаптацию «Прощай, оружие» с главной ролью для Хэмфри Богарта. К моему испугу я обнаружил, что мог использовать лишь очень немногое из знаменитых диалогов Хемингуэя, поскольку они не двигали историю вперед или не развивали отношения. Когда передача вышла в эфир, критики сказали: «Передача держится на диалогах Хемингуэя». Я был польщен, что смог написать хемингуэевские диалоги... которые двигали историю».