Робин Кук говорит: «Когда я пишу диалог, я всегда читаю его вслух. Я ищу сходство. Я хочу, чтобы он звучал, как разговор двух человек. Мне это бросается в глаза, когда я читаю книгу, в которой диалоги нереалистичны. Один из самых замечательных моментов хорошего диалога — он дает ощущение живого разговора, не будучи таковым».
А вот что говорит Шелли Ловенкопф: «Диалог в романе никогда не должен точно воспроизводить речь, он воспроизводит отношение героев. Вы должны быть в состоянии сказать, кто говорит, по тому, чего он или она добивается. Поэтому диалог должен быть излиянием тайных сторон персонажа. Часть создания хорошего диалога — продумать и понять, что герой хочет сохранить в тайне».
Леонард Терни добавляет: «Реалистичный диалог — это не реальный разговор, это мастерская подделка. Диалог должен характеризовать, быть сжатым. Это и дает ощущение реальности».
Есть упражнения и техники, которые могут помочь писателям написать хорошие диалоги.
Трева Сильверман начинает с наговаривания на диктофон и затем прослушивает запись на следующий день. «К этому времени я забываю 90 процентов того, что сказала, и могу слушать, как будто я слышу это впервые. В этот момент я ищу какой-то намек на то, как звучит герой. Когда я улавливаю его голос, я могу расслабиться, но это чертовски долгий процесс. Он намного проще с диктофоном, менее пугающий. Я не смотрю на чистый лист бумаги, я не сижу, уставившись в пустой экран».
Роберт Андерсон говорит: «Многие авторы начинают писать с диалогов. Нил Саймон/Neil Simon однажды сказал мне, что он работает именно так. Такие авторы говорят, что раскрывают характеры и сюжетные линии в пьесе по мере написания. Попробовав этот способ несколько раз по молодости (в конце концов, я же любил диалоги, а не историю), я обнаружил, что я слишком часто терплю крах, исписав сорок страниц. Тупик. Я ничего не обнаружил. Когда я пишу диалоги, я могу открыть вещи, которые я не знал о себе, вещи, которые я не знал, что знаю, но я не могу открыть историю. Мне нужно знать финал. Если у вас неправильная ситуация, диалог не потечет сам собой. Если у вас нет людей в интересной ситуации, интересной в смысле развития сцены, это тупик».
Драматург Джон Ван Друтен/John Van Druten как-то сказал, что он не мог заставить героя говорить как надо, пока не поменял ему имя. Я иногда говорил то же самое. Я говорил, что Лаура будет говорить не так, как Хейзел, и пока вы не найдете правильное имя — ничего не заработает.
Когда-то я давал своим студентам упражнение. В одном упражнении я говорил, что кто-то нашел десятидолларовую банкноту на улице и спорит за кухонным столом, как нужно потратить эти десять долларов. Развитие сцены — кто потратит десять долларов и как, но общий подтекст может высветить внутренние конфликты целой семьи.
В моей пьесе «Ты знаешь, что я не слышу тебя, когда течет вода/You know I can’t hear you when the water’s running» есть сцена, где два человека среднего возраста обсуждают, купить ли им две односпальные кровати или оставить старую двуспальную. Они вроде бы спорят о кроватях, но в этом споре проявляется вся их семейная жизнь. Подтекст — то, что случилось с их жизнью, с их любовью и средним возрастом».
Когда Джулз Файффер/Jules Feiffer преподавал драматургию в Йельской драматической школе, он помогал студентам улучшить диалог «избавившись от потворствования себе и прочих поблажек, решив, в чем цель сцены, и вырезая все, что к ней не относится. Вырезая эти украшения, которые так любят вставлять молодые авторы, чтобы доказать, что они гениальны».
Ключ к написанию хороших диалогов начинается с умения прислушиваться к ритмам и нюансам.
«Самая важная вещь, — говорит Роберт Андерсон, — разработать голос. Он не только в диалоге, но и в отношении. Если у вас есть голос, диалог выйдет правильным».
Многие из нас знакомы с работами Джулза Файффера по его еженедельным комиксам. Его фильм (а позднее пьеса) «Познание плоти/Carnal Knowledge» часто обсуждался в связи с его блестящими диалогами. Он также адаптировал для кино «Попая/Popeye», написал «Маленькие убийства/Little murders» и «Любовь Эллиотта/Elliott Loves». Его комментарии по поводу диалога подходят ко всем жанрам, а многие, относящиеся к героям комиксов, хорошо соотносятся с рекламной деятельностью.
В своем интервью он говорит о различиях написания диалога для разных информационных пространств.
«Когда я сменил комиксы на театр, а позднее на кино, я понял, что диалог в каждом случае очень-очень отличается. В театре и в фильме, когда речь идет об отношениях, вам надо показать начало, середину и конец, а не просто конец, как бывает в комиксах. В комиксах люди говорят друг с другом очень сжато и коротко. Это ограничение связано с небольшим количеством места, отведенного под диалог. На сцене, наоборот, вы можете позволить себе больше нюансов, намного больше иносказательности. Сценический диалог может быть более полным и экспозиционным, больше потакающим эго, чем диалог в фильме. В фильме вы можете позволить себе больше невербальных коммуникаций — обмен взглядами, физические движения и так далее».
Я спросила Джулза о процессе создания им диалога.
«Во-первых, я не думаю в терминах диалога. Диалог приходит естественным образом после того, как у вас есть герой и вы помещаете героя в ситуацию. Как только вы помещаете двух или более людей в какую-то ситуацию и уже решили, кто они и что из себя представляют, они автоматически будут говорить определенные вещи. Одно потянет за собой другое, и вы откроете вместе с вашими зрителями, о чем же они, собственно, говорят. Меня часто поражало, что именно моим героям надо было сказать друг другу. Вы отпускаете их, и они действуют самостоятельно — вот тогда это становится действительно забавно. Я обнаружил, что если придерживаюсь синопсиса, я не открою что-то действительно интересное и живое, а многое из того, что героям надо сказать друг другу, дает энергию произведению. Энергия — вот что действительно важно, если говорить об отношениях. Даже если ситуация по сути своей пассивная, в ней должна присутствовать реально ощущаемая энергия.
Эта энергия идёт из подтекста. Внутренний конфликт противостоит внешней стороне произведения, так что единственный реальный конфликт может быть между персонажем и им же самим. Работа с подтекстом — это не вопрос разработок с пометками на них. Это вопрос отличного понимания того, что на самом деле происходит, чего не происходит и почему, и какая часть этого всего окажется на поверхности. И главная проблема произведения — как замаскировать это до тех пор, когда, значительно позже, всякого рода вещи начнут вылезать и создадут драматические кульминации.
В какой-то момент подтекст окажется на поверхности, но если он будет целиком очевиден, вряд ли вы окажете себе услугу. Какая-то часть его просто обязана стать очевидной, но вы не можете выдавать все ваши секреты. Вам надо оставить часть из них, чтобы зрители сами смогли разгадать их. Я хочу, чтобы в кино зрители были совсем другими, были активно вовлечены. Если вы расставляете все точки на i и ведете себя, как Капитан Очевидность, не получится создать энергию, которая возникает между тем, что происходит на сцене или в фильме, и аудиторией, наблюдающей за этим. Я знаю, что как зритель я всегда люблю, когда меня заставляют задуматься и искать ответы на то, что я только что увидел, и мне нравится делать это в своих собственных работах.
Если карикатура личная, а не политическая, она часто имеет дело с подтекстом. Если политическая, она может быть более прямолинейной. Но даже в этом случае, поскольку она почти всегда иронична, она будет связана с подтекстом. По крайней мере в моей работе большинство говорящих людей говорят не то, что думают. Зачастую люди и в публичной, и в личной жизни говорят прямо противоположное тому, что имеют в виду или маскируют истинный смысл различными ярлыками. На этом и фокусировались мои работы с самого начала. Сорвать эти ярлыки и показать, о чем в действительности шла речь.